本站原创在数字环境下,随着互联网的普及和网络设备的便捷化,作品的传播与使用广泛进入到“无形载体”的传播渠道,网络传播大有取代传统传播途径之势.这种新型的传播方式一方面给使用者带来了极大的便捷,另一方面也给版权人利益带来了极大的威胁.因此,一个崭新的课题即如何有效控制作品在网络上的传播以实现版权人与社会公众之间的利益平衡,摆在了立法者面前.
国际社会曾尝试利用传统版权概念中的复制权、发行权及传播权来解决此问题,但终因这几种方式都存在弊端而放弃,因此将网络传播纳入到版权专有权利范围成为各国版权人关注的焦点.世界知识产权组织1996年通过了《世界知识产权组织版权条约》和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》两个互联网条约,一个主要成果就是赋予作者、表演者和唱片录制者以有线或无线的方式,包括以公众中的成员个人选择时间和地点的方式,授权向公众提供其作品、表演和唱片的专有权.至此,网络传播权在国际层面以国际条约中“向公众传播权”的形式得以解决.但是,这两个互联网条约只对网络传播权做了学界所称的“伞形解决方案”（即总括性解决方案）的原则性规定,各成员国可以根据本国的具体情况来做具体规定,无论是扩大现有权利来控制这种行为,还是创造出一种新的权利以将这种行为纳入其中都是可以的.中国和美国的版权法律都对此做出了积极回应,但是具体规定存在明显不同,本文就两国对网络传播权的立法模式进行比较研究.
中国网络传播权的立法模式
与美国“隐含式”的立法模式不同,中国对于此问题采取了“新增式”的立法模式.作为数字环境下新型权利内容的网络传播权,在我国的确立不是一蹴而就的,其主要经历的几个阶段充分反映了我国版权法律制度中版权内容扩张的发展过程.
在2001年《著作权法》修订之前,司法实践中法院即已在具体的案件中认定：网络上对数字作品进行传输也属于使用作品的行为,应当将其纳入版权人的专有权利范围.比较典型的案件是1999年王蒙等6作家诉世纪互联公司侵犯著作权案.被告未经许可将原告创作的文学作品通过怎么写作器在互联网上传播,法院认定其行为侵犯了原告的著作权,依据是1990年《著作权法》第10条第5项“等方式”的兜底条款.2000年最高人民法院出台的《关于审理涉及计算机网络著作权纠纷案件适用法律若干问题的解释》中进一步明确规定：“《著作权法》第十条对著作权各项权利的规定均适用于数字化的著作权.将作品通过网络向公众传播,属于著作权法规定的使用作品的方式,著作权人享有以该种方式使用或者许可他人使用作品,并由此获得报酬的权利.”之后,2001年《著作权法》修订中将信息网络传播权正式写入法律当中,首次以立法形式赋予了著作权人、表演者和录音录像制作者以信息网络传播权,并将其定义为“以有线或者无线方式向公众提供作品,使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利”.2006年5月,我国又颁布了《信息网络传播权保护条例》,重要内容之一就是对信息网络传播权进行保护.
在网络传播权的立法模式上,中国走上了一条与美国全然不同的道路.美国是互联网的发源地,因网络传播而产生的版权纠纷最早也最集中,对于网络传播权采取“隐含式”的立法模式与美国判例法所具有的极大弹性特点是相吻合的.①但是,我国对此问题采取“隐含式”的立法模式不甚可取.因为采用“隐含式”的前提是原有版权法律制度中的某项权利经过扩张性解释可以包含新出现的权利内容,而从我国《著作权法》中规定的著作权人各项专有权来看,其中发行权、展览权和广播权与网络传播权的关系更为密切,也最有可能通过扩张性解释将网络传播权纳入其中,但从我国法律对这三项权利规定的内涵和外延来看,它们都不可能隐含网络环境下的传播.此外,我国成文法的立法传统就决定了我国的法官不可能像其美国同行那样拥有充分的自由裁量权和自主解释权,因此实践中也不允许他们对传统版权法律制度中的相关权利进行扩大解释以隐含网络传播权.于是,对于网络传播权我国最终采用了“新增式”的立法模式,从立法层面来说,这与我国一贯的法律传统相契合,从司法层面来说,也有利于我国网络版权保护司法实践的顺利进行.
其实从世界范围看,对“网络传播”问题的解决目前除了“隐含式”和“新增式”的处理模式之外,还有一种是“重组式”,即对版权人的传播权进行重组,把除了复制发行权之外的其他传播方式（包括网络传播在内）统一为一种综合的传播权,澳大利亚即属于这一类.但是我国之所以没有采用“重组式”,也是有其深刻原因的.我国首次对“信息网络传播权”做出规定是在2001年修订后的《著作权法》中,客观来说,对原有法律的修订一般情况下不会大幅改动权利设置,而只限于对原有权利设置进行小范围的补充和完善,当然也更不可能创立一种崭新的包含各种传播方式的综合传播权.在这种情况下,既要维持原有版权法律中的传播权设置,又要满足数字环境下作品传播现实的需要,增加一种新型的网络传播权利就成了最佳的选择.
美国网络传播权的立法模式
美国对于“网络传播权”这一问题的处理是典型的“隐含式”立法模式,其对原有的“公开表演权和展览权”进行了扩大解释,将作品的网络传播纳入表演权和展览权.美国《版权法》规定：“公开地表演或展览一部作品是指：1.在任何向观众开放的地点,或者在多于一般家庭成员或社交朋友的相当数量人群出现的地点,表演或展览作品,2.将作品的表演或展览,以任何设施或技术传播传达给第1款规定的地点或公众,而不论能够接受表演或展览的公众是在同一地点还是在不同地点,是在同一时间还是在不同的时间接收作品.”
美国公开表演权和展览权的范围非常广,不仅包括直接的表演和展览,还包括借助任何设施和技术实现的表演和展览.不仅如此,从上面的规定中可以看到连广播权也被包括在美国的“公开表演权和展览权”之中,该权利在包括我国在内的许多国家都是独立的.可见,美国早期的版权立法就已具备了相当的包容性和预见性,将未来技术的发展趋势充分考虑在内,“以任何设施或技术”,“不论等是在同一地点还是不同地点,是在同一时间还是不同时间接收作品”等表述具有很强的灵活性和适应性,因此美国人认为他们现有《版权法》中规定的公开表演权和展览权能够适用于网络环境,无须再创设一个新的向公众传播权就能够较好应对网络传播对版权法的挑战.这一点在《知识产权与国家信息基础设施》白皮书中也得到了印证,该白皮书得出一个结论：在网络环境下,美国《版权法》不需要做大的修改,只需稍微做澄清和调整即可.尽管美国没有针对网络传播创设新的权利,实践中他们却通过法院判例进一步解释和澄清了权利人传播的范围.
值得注意的是,尽管美国公开表演权和展览权的范围非常广,但是录音制品权利人在美国享有极其有限的表演权.美国《版权法》中没有“邻接权”制度,录音制品的表演者和录制者1971年之前得不到任何保护.之后在他们的强烈要求下美国于1971年颁布了《录音制品法》,对录音制品的版权进行保护,遗憾的是由于力量强大的广播工业的反对,录音制品的表演权并未被包括在内.网络环境下,由于没有表演权,录音制品的表演者和录制者的利益遭受了巨大损失.白皮书建议,为了在新的传播条件下保护录音制品权利人的利益,应赋予他们公开表演权.之后美国于1995年颁布了《录音制品数字化表演权法》,录音制品录制者和表演者对录音制品享有了部分表演权,范围仅包括数字化用户传输,其它如向用户收费的数字化传输、某些不面向用户的交互性传输、现场表演和一般广播都不在其范围之内.由于“隐含式”立法模式下美国只是对原有“公开表演权和展览权”做了扩大解释以涵盖网络传播,因此录音制品权利人的网络传播权也是非常有限的.
结 语
美国法学家庞德曾说过：“一种法律制度的历史在很大程度上乃是向他国法律制度借用材料以及将法律之外的材料加工以同化的历史.”②客观来说,对于网络传播环境下新型版权权能的变化和发展,美国的版权法律体现出了一定的先进性,对其他各国相关制度的建立和完善都有一定的借鉴意义.但我们应当明确的是,法律是社会的产物,它的产生和发展需要有特定的社会环境和自然环境作为基础.在不同的地域和法域之间,这些因素是不完全相同或是根本不同的,这就导致基于这些基础的法律具有很强的地域性.因此,在网络传播权立法模式以及其他相关制度的选择上,慎思之、明辨之是我们最好的选择.
注释：
①张晓秦：《论信息化时代著作权的演进与法律保护》[D],对外经济贸易大学硕士学位论文,2007年
②李文佳：《档案法律移植是当代档案学界的洋务运动》[J],《兰台世界》,2012年第12期
（作者单位：渤海大学文学院）