本站原创於可训,现任武汉大学文学院教授,博士生导师,湖北省作协副主席,著名文学评论家和文学理论家.有专著《小说的新变》、《文学风雨四十年》（合作）、《批评的视界》、《新诗体艺术论》、《新诗史论与小说批评》、《八十年代中国通俗文学》（合作）、《中国当代文学概论》等.
无论是一次文学研讨会,一次文学沙龙,还是一场演讲,有於老师的地方就会有笑声.
这是於可训先生的魅力所在.每次采访,看到於老师做学术主持,我就会竖起耳朵.於老师善于“抛玉引玉”,先波澜不兴地讲个段子――比如韩少功在乡下挑粪――虽然是引用记者的话,却被他一番绘声绘色,仿佛亲见,于是与会嘉宾和听众的胃口吊起来,现场顿时活了.后来者往往“嗯嗯”两声,清清嗓子,接过於老师的话,开始一场风景旖旎的人文和思想之旅.
这一刻的於老师,眯着眼,咧着嘴,也沉浸在嘉宾的妙语连珠里,仿佛连他自己也忘记,刚刚谁起了这个话头.
这是一份有功底的幽默.不是所有的场合都适合脱口秀,张嘴就来的底气在于肚子里有货.作为一位文学评论家,於老师的货,井井有条地堆放在他阅读的光阴里,堆放在他开阔的视野里,堆放在他沉淀的思想里.在一个作家的正史和“八卦”中,在一部作品的字里和行间,他游刃有余,于是拿得准气场,掐得住脉门,挑得出话头,有的主持人盘活全场须得千斤拨四两,在他这里,却是云淡又风轻.
这样的功夫,捧人当然不在话下,若是点人死穴,大概也不离十.於老师应该是有扣其要害、扼其咽喉的本事的,但是在我做文化记者这些年,几乎没有见过他放大招.我觉得是他心软,手下留情.后来采访他时,特意聊了关于王蒙的话题,才明白於老师只是“不见兔子不撒鹰”,真正的好钢留给好的小说家去磨出利刃.这一点,访谈里面再细细展开.
除了这次专访,最近一次见到於老师,其实要算是纸上相见.《芳草》杂志前一阵的一期,头条刊发了於老师的小说《地老天荒》.印象中的於老师一直是一个学者,我实在想不通他哪里来那么多的时间,在教学和治学之余,还能有这工夫写出一部不短的小说.采访中我问到这个问题,他说,学术之余,休息的时候就用来写作品了.他写作,他快乐.
一、
今年9月初,於可训在湖北省图书馆举办以王蒙为主题的讲座.研究王蒙,是过去十多年中,於可训的一个重要学术成果.我们从王蒙聊起,逐渐聊到中国知识分子的特点上等
范宁（以下简称“范”）：您有一部非常重头的著作《王蒙传论》,而在您自己的著作中,针对一个作家写这样一部书的情况还很少见,为什么研究王蒙?
於可训（以下简称“於”）：这要说到2001年,我申报了一个教育部的课题,叫做《当代视野中的王蒙研究》,研究成果就是后来的《王蒙传论》.但是我个人对王蒙的研究,比较早的时候就有想法.
作家研究是现当代文学研究中一个很大的门类,但一般来说,比较重要的是作家传和作家评传.而且在选择作家时,其影响度往往更受重视,有些作家创作成就可能很高,但只在某一方面有代表性,身上并没有浓缩更多的文学史或历史文化的因素,就不一定有特别的文学史的价值.
王蒙是比较独特的个案.首先他有丰富的人生经历.从他少年时代参加中国革命,到新中国成立之后参加团的工作,后来开始写作,划为,到新疆之后回归文坛,一直保持活跃的创作,一直站在文化前沿,基本上是一代中国知识分子的经历,各种运动斗争坎坷磨难基本上都经历了,所以王蒙身上浓缩了完整的中国知识分子的心路历程.
同时,王蒙身上又浓缩了一部中国当代文学史.比如早期寄予青春理想和的《青春万岁》,那是昂扬向上的,基本上代表了上世纪50年代早期的写作.《组织部来了个年轻人》代表了干预生活的写作,那也是一个时代的文学倾向,而王蒙为此也站在了风口浪尖.后来一直到“”结束,王蒙复出,每一个文学浪潮他都站在前沿,比如恢复现实主义传统,比如西方意识流等现代派写法,他始终站在潮头.这样的作家不容易找.
在王蒙身上,既凝聚了一部完整的当代历史,又浓缩了一部完整的当代文学史,这样的个案可以说是独一无二的.
范：这二十年来,王蒙依旧受到传媒和大众的关注,但是相比那些更知名、率更高的作家而言,他有点游离在主流之外.您怎么看?
於：进入到上世纪90年代之后,王蒙的创作有了一些变化,表面上看有些游离主流,但实际上是因为有些作品没有受到读者关注.比如王蒙的“季节”系列,还有后来的《青狐》,这些作品把半个世纪以来中国当代知识分子的命运、中国当代文坛的事件,基本上都概括进去了.而且这些作品的写法也很有特点.但是如果不是有专门的眼光,或者不能沉下心读,这几部作品是很难读下去的,他的写法比较注重主观思考,把事件、故事、人物、经历遭遇融汇到思想中去,这是思想的小说.
所以从《坚硬的稀粥》之后,王蒙这些重头的作品,反而没有引起太多普通读者的注意.但如果能注意到王蒙这些小说的写法和内涵,在整个90年代,以这些作品为代表,他还是站在主流当中,因为90年代的小说强调人文精神.像张炜、张承志,还有《白鹿原》这样的作品,都是强调人文精神,王蒙的作品也是关注了当代知识分子的心灵剖白.它们放在90年代最好的长篇小说也当之无愧,可惜就是关注度不够,毕竟不像余华那样的写法,但它也不旧,而是比较独特.
如果不读这些书,很难理解中国当代知识分子.我们一般谈到知识分子,要么就是讲中国古代的士大夫,那种傲骨、隐逸的姿态；另外是俄国十二月党人那种民粹知识分子,还有就是法国那一类的公共知识分子.但我们毕竟不是古人,不是俄国人或法国人,当代知识分子是怎样的人?读过王蒙的作品就可以了解.在这些作品中,他们是这样一群人：本来是好端端的人,但有一天忽然被说成是坏人,还得马上承认,并诚心诚意地批判自己,把自己骂得狗血淋头.有一天又被承认是好人,还要感恩戴德. 这样一种知识分子的经历和命运,这样一种特殊的心态,是古代所没有的,也是俄国和法国知识分子所没有的.王蒙的作品比较淋漓尽致地展现了这一代知识分子的历程,有时候是触目惊心的.我曾经在讲座上说过一个细节,他们劳动改造的时候,每天都要打石头,累得要死,回来以后在农民家里住着,还得开批判会.先是听别人批判,然后还要自己批判,折腾一晚上不睡觉,结果把房主吵烦了,就起来骂他们,说你们真是吃饱了撑的,每个月拿几十块钱工资,还天天捣腾不睡觉.但他们的苦衷是说不出来的,这样特别的知识分子群体,在世界历史上都是很少见的.王蒙这种作品的穿透力很强,基本深入到一代知识分子的灵魂深处了,很有关注度.
在王蒙的晚年,进入新世纪,他转向对老庄的研究,这也有他的必然性.因为他是一个比较重视学术研究,重视理论的作家.以前他也有《红楼梦》研究、李商隐古体诗研究的一些成果,到了晚年他基本上把自己的人生经历和体会,通过读老庄,用另外一种文体写出来,这也可以说是一种文化随笔的方式.所以,王蒙的这些研究,不能当成一种纯粹的学术研究,他是借研究这样的一些对象,来表达他的人生经验、文化观点和文化立场.这样来看,他最近那些年头的著作,应该来说,是他的人生和创作经验的另一种结晶体.
所以我觉得他在这方面,确实是很有代表性.
范：您觉得王蒙是怎样呈现出当代知识分子的文化立场的?
於：我觉得他总体上还是一个革命知识分子,王蒙身上有少年布尔什维克情结,这个最早是他讲出来的,我觉得非常准确.一直到现在,这个情结王蒙始终没有丢掉,他骨子里是一个中国现代革命知识分子,没有改变,不管他表现得多么新潮,多么现代,甚至多么现代派,他骨子里这点东西始终是没有变的.现在,一直到今天,他看人看事的眼光,透过那些文化的、语言的背后,你还是可以看出他很鲜明的政治立场.
但是王蒙又是一个能够兼收并蓄的作家,古今中外,各家各派的学术思想,能够跟他的某些想法达成一致的,他都尽量地吸收过来.他很少坚决拒绝什么东西,所以他的思想也是很庞杂的,包含了各种各样的东西.这也是王蒙的一个特点.王蒙说,自己就像一只大蝴蝶,你想抓住我,扣住我的头,却扣不住腰.你扣住腿,却抓不着翅膀.你始终抓不住他,他兼收并蓄的东西太多太多了,老子、庄子、萨特、福柯,古今中外的都有.
二、
今年鲁迅文学奖颁奖,话题不少,争议多多.关于周啸天获奖,关于评奖,关于有没有可能产生猫腻,於老师有话说.
范：最近鲁迅文学奖评出来之后,媒体也报道了王蒙对周啸天诗作的评价.很多普通读者都认为,王蒙对周啸天的诗作评价过高.您怎么看这次评奖,以及王蒙的评价?
於：旧体诗词本身得奖,我并不感到意外.这些年来,旧体诗词恢复很快,创作的队伍数量也很大.近几年,离退休干部职工、文学爱好者写旧体诗的比较多,出版的人也多,用流行的一句话说就是“巨大的存在”,不面对是不对的.所以鲁迅文学奖诗歌评奖,这次以旧体诗作为代表很正常.
周啸天的诗我并没有全部读,不过从传媒上摘引的一部分诗词来看,确实不算上乘之作,甚至得鲁迅文学奖都有点牵强.前辈知识分子中,旧体诗写得好的大有人在,且不说钱锺书、陈寅恪,即便是聂绀弩在业余写的诗,被人评价也是很高的.这些都堪称旧体诗的精品,旧体诗研究也有很多成果出来.在这样的情况下,评出这样一部旧体诗,是比较牵强的,也没有什么说服力.
至于王蒙的评价,我觉得要分两方面看.首先,他评的是周啸天的一首诗,并不是说这部诗集全部都好,王蒙有政治情结,容易对《邓稼先歌》产生共鸣.其次,也许这首诗也触动了他个人的遭遇和经历.王蒙是一个上了年纪的人,在什么时候会受到触动,会感伤,这是我们后一辈人很难理解的.所以作为一个普通人的老者,对一首诗有所感触,我觉得这并不是什么大事,再说,王蒙的评价也并非一言九鼎.
其实文学的事情也不必看得那么重.文学毕竟不是“经国之大业,不朽之盛事”.甚至可以用马三立先生的一句话来说,文学本质上就是“逗你玩”的,娱人自娱的.这么多年把文学看得太重,对这么一首旧体诗的评价,本来就是仁者见仁智者见智的事情.
范：从王蒙可以聊到文学奖的评奖问题,比如今年颁出的鲁迅文学奖.鲁迅文学奖这几年争议都挺大的,您怎么看待文学奖对专业,对文学界,和对大众的影响和争议?
於：文学评奖不是中国首创的,中国古代是没有评奖这一说的,没有听说李白、杜甫得过什么奖.西方文艺复兴以后,在19世纪,也没听说什么作家得过什么奖.从诺尔贝文学奖之后,文学评奖慢慢开始多起来,评奖也成为文学界一种奖励创作的方式.各个国家、民族、地区,都有各种不同等级的奖项,从评奖的历史来看,也就是一个多世纪吧.中国的评奖就更晚一些,到现在文学奖慢慢集中在茅盾文学奖和鲁迅文学奖两大奖项上.
评奖本身是一种现代文学的运行机制,在世界范围内也起到了很好的作用.比如“诺奖”确实奖励了一些好作家、好作品,出现了许多经典.但是在中国这种体制里,这种奖项的作用之一,是帮助读者选择作家和作品,因为现在作品汗牛充栋,单纯靠读者自己阅读选择是非常困难的.
现在的一批著名作家,包括方方、韩少功等,基本上都是从中短篇小说奖、诗歌奖中冲出来的,那时候得了这样的一个奖,就是知名作家了.湖北除了方方之外,前面还有映泉、楚良这些作家,他们的知名度和影响力都是从这些奖中出来的.
得奖几乎是中国当代作家成名、成熟的一个标志,读者从这些奖项认识作家,追踪这些作家的作品,这个作用是非常大的.它也帮助学者选择,像我们这样搞现当代文学研究,每年那么多的作品,通过自己自然阅读根本是不可思议的事情.固然我们不能依赖奖项,但起码这也是一个非常重要的依据.文学史编纂,也主要是以获奖作家作品为主.
文学奖的另一个作用,是鼓励作家创作.现在的两大奖项,尤其是“茅奖”,要是得了“茅奖”,作家自己也知道,自己站在一个怎样的水准上,后来创作就不敢马虎了,总想更上一层楼.实际上,得过“茅奖”的作家,多数后来创作也是不断提升的.像张洁,得过两次“茅奖”,说明她还是保持在一定的水准上. 范：不过文学奖也有其另一面.
於：是的.很多作家也知道,它不是评价作家水准的唯一标准,“诺奖”也评出了一些比较烂、比较平庸的作家,也错过了一些大家.特别像有的国家自己搞的一些奖项,也会有很多遗珠之憾,也有很多错评的、漏评的.而且评奖本身是件很困难的事情,我甚至觉得评奖很难把一个标准贯彻到底.文学和自然科学不一样,自然科学可以设一个比较客观的标准,是就是,不是就不是,它可以数字化、技术化,但是文学不能这样.文学本身就是仁者见仁智者见智的.设一个标准,比如“诺奖”的那个“理想主义”的标准,其实是很难贯彻的.对一部作品,你说这里面没有理想,我说这里面有理想,都是不能具体化的.另外每个评委有每个评委的看法,有人觉得很好,有人觉得差,这是文学评奖最大的难处,也是与生俱来的一种东西.你说哪个专家服从哪个专家的意见,这是不可能的事情,众多评委来评同一个作品,很难有个统一的标准,哪怕是“诺奖”那么严格的程序,也做不到这一点,更何况中间还有一个翻译问题.
国内评奖虽然没有翻译问题,但也有很多其他的因素.现在读者、传媒比较关注的,是风气问题,是评委的道德问题,比如不正之风啊,猫腻啊等等不良现象.这个我觉得不是最主要的,通过一些手段、程序和纪律约束可以逐渐减少.比如上次“茅奖”那个大评委制,好多记者采访我,总想在这里面找出点什么花絮啊话题出来,我说你们用得着找吗?这很难找的,你自己设身处地地想想看,你一个人要把这60个评委搞定,太难了,是根本不可能的事情.它的问题是什么呢,问题是大评委制这么多评委,构成很庞杂,不一定都是专业的评论家,所以难免出现一些随大流的现象.
范：普通人可能比较关注其中一个小问题：这么多的作品,评委要怎么阅读?
於：是的,这也是个问题.
比如“茅奖”,张炜的《你在高原》是450万字,还有一个孙皓晖的《大秦帝国》,500万字.怎么读这些作品呢?很多人从一般逻辑上推测,包括很多媒体界人士会觉得,评委根本不可能看完,其实也不尽然.
比如来自高校的评委,人数也不少,这些评委大部分都是现当代文学的教师,他在没有当评委之前就已经读了这些作品,不说读全部,起码读了一部分,因为研究需要.像张炜的作品,我在当评委之前已经读了一大半.包括《大秦帝国》出版的那一部分,我也基本上都读了.然后还有半年的时间,评委可以在家里读书.到了北京西山,还有20天时间读书,所以断断续续这些作品,像高校这些评委,基本上都读完了的.作协系统的那些文研室、理论室的评论家,也基本上都读完了.可能有一部分评委来不及,是抽其中一部分代表作品读的,也有这个情况,但完全没有读是不可能的.
到了“鲁奖”,问题会复杂一些,因为“鲁奖”的作品太多了.多了以后就只能分组,分组后再统计,标准就更难掌握了,比如周啸天的评选,报纸上都登过.总之,评奖要真正做到公平公正是件很难的事情,中国作协也在努力改善.比如实名制就是改善的方法之一.“茅奖”到了后面5轮,基本上都实名了,评委至少会慎重一点,弄不好人家会说你太没眼光了,或者有个人私情.但是这个能改善到一个什么程度,真正把这个奖弄好,我觉得还需要更多的努力,也还有很大的空间.
我还是比较赞赏真正地建成一种专家评奖机制.有些文学奖项的评委确实是研究有素、能力很强,有经验有阅历的老专家,像“诺奖”那几个老专家,虽然也有一些不足,但整体是可以纵揽全局,把握分寸的.
范：但是普通的读者就会发问啊,说难道现在文学奖的评委,不都是专家吗?
於：有些文学奖确实很难说,到底哪些人是专家.很多人都有院士、博导的头衔,你能说他不是专家吗?但是有时候那只是一个身份.中国人很讲究身份,一看哗啦啦一片头衔,每个身份都足以证明他是个大专家,但有时他就不是那种真正对文学有素养、有了解,还有很深的阅读经验的专家.文学评奖要找,也能找到真正的专家团,但是他们不敢把专家放在那个地方.放在那里就会有很多非议,很多人就会说：“我也是专家,凭什么我不能在那里?凭什么是那几个人?那几个人职称还没我高,地位还没我高,官还没我大咧!”
所以在中国这个语境当中,有很多事情在理论上是说得通的,但是操作起来是很难的.所以民间现在想慢慢搞一些东西,一些民间的文学奖开始崭露头角,有些还很成功.
三、
报告文学这种文体,在今天其实已经式微.很难再有《哥德巴赫猜想》那样震动全国的作品.报告文学向何处去?於老师的答案是：可以归入散文.
范：“鲁奖”结果出来之后,阿来有点激动.他的《瞻对》那本书,作为报告文学评奖没能得奖.您怎么看?
於：阿来的反应可能过头了一点.你不能说,你没评上,人家就有问题,话说过头了.但是阿来这个作品本身是有它的复杂性的.《瞻对》我是认真看了的,我觉得问题出在作品归类上.把它放在报告文学里是有点不伦不类,放在散文里还勉强,我觉得这可能有很大的关系.
他这个小说的写法比较特别.既不能说不是小说――理论上中国小说就没有什么规范的写法,但也很难定义.我觉得比较接近笔记小说这种文体,它应该是小说.但是把它归在非小说类里,可能是它得零票的一个很重要的原因.
我个人的观察,是归类失败,放在小说类里,说不定还能得不少票.这个小说写得确实有价值,康巴地区瞻对200年的历史,都通过那些历史片段,写得活灵活现,很有意思,但是阿来本人的反应简单化了一点.
范：阿来这部书引出一个问题,现在报告文学这个归类,到底还有没有意义?比如说,它归类不成功,如果把它归到纪实文学,可能就好一些.所以后来有人提出,报告文学这个词汇,已经不能囊括今天的纪实文学发展了,建议用纪实文学来取代报告文学.
於：报告文学在中国我觉得一直是很尴尬的一个东西.我们中国现在流行的文学分类都是西方标准.最流行的是四分法：诗歌、小说、散文、戏剧.四分法中就没有报告文学,在西方是一种随笔. 报告文学的出现源于一种新闻文体,叫做文学通讯.报告文学出现之后,中国的小散文变成了大散文.“”结束之后,报告文学一枝独秀.当时的散文以回忆的、悼亡的作品居多,讲究结构、修辞、人物形象,把小说的元素用到报告文学中来了,徐迟、陈祖芬等,都把报告文学当小说写,文学性很强,成为既有别于小说又有文学性的文体.于是在文学评奖和研究上,就把它单列一项.不过好景不长,上世纪80年代中期之后报告文学就衰落了.原因之一是有偿报告文学,带有广告性质；另一个原因是80年代中期以后,以陈祖芬为代表的一部分报告文学作家,注重思想性,把报告文学作为解决问题的载体,把自己的思想用报告文学的方式来写,报告文学的文学性也慢慢冲淡了.
后来的报告文学已经大不如前.我的《文学史》在上世纪80年代有专章写报告文学,到了90年代就取消了,没什么讲头了.现在还维持报告文学评奖,我觉得有点勉为其难,现在的报告文学有多少文学性能超过80年代那些作品呢?可以这样讲,现在报告文学已经“回家”了――回到新闻文体中去了,所以在文学奖里再设置报告文学奖,不大合适.
至于是否用“纪实文学”来取代“报告文学”,我觉得分类还是有问题.纪实文学主要来自上世纪80年代中期的美国,可以说是报告文学的一种变体,后来也有“纪实小说”,实际上还是不准确,所以我建议不要使用这种称法.其实就可以归入散文,现在大散文就是报告文学了,上世纪60年代徐迟的报告文学作品也是很优美的散文.
四、
文学人才青黄不接,是中国各省面对的共同问题,无论是文学大省还是小省,下一代作家从哪里诞生?於可训认为,学院派应该是一个思路.
范：您作为湖北的文学评论家,参加过很多文学活动,我相信您肯定也在思考着一个问题.这个问题有关青黄不接.
於：其实不仅仅是湖北,放眼全国,都有这样的问题.各个省份发展本身就不平衡,有些是先起后落,有些是开始平淡无奇后来崛起.这是一个地区性的不平衡.最近几年则普遍断层,很厉害.因为一个学者和一个作家的养成,不是看年龄段,也不是创作经历,而是实际的创作水准,年龄达到了,水准没有达到也还是不行.中国当代文学中,当家作家还是“知青”那一代,或者和“知青”同时代,本身不一定是“知青”的作家.后来的作家很有影响,但不少人在实力上还是有欠缺.
不过“知青”作家本身也还是有局限.你看看20世纪西方文学,双栖作家很多.小说家中不少人本身就是学者,是学者型的作家,如戴维洛奇、米兰昆德拉、索尔贝娄等等.或者本身没有教授学者的身份,但他是关注学术问题的思想者.他们来写小说,就非常关注小说的思想深度和哲学高度.所以20世纪西方文学主要的哲学思想的支撑是存在主义,因为所有作家都关注人的生存困境,作家们都借小说这种形式来表达他们的思想.但中国的小说家,还是有很多人借小说来讲一个故事,这种差别还是很大的.很多中国小说家都没有把小说作为表达思想的工具,读这类小说,你总会觉得有点缺憾.人物、故事都不缺,但就是没有昆德拉或者卡夫卡的作品那样震撼人心.
卡夫卡或者昆德拉的作品,里面的人物故事,说难听一点,说他们胡编乱造也是可以的.《城堡》里的人物,真有土地测量员这个职业吗?未必.但就是给人很震撼的感觉.
“知青”一代作家天生有一个局限,他们很难超越自身的历史文化背景.后来的年轻作家,更有两方面的缺陷,一方面生活积累不够,另一方面思想上也很欠缺.这批作家要跟上“知青”作家的水准,都有一个相当长的过程,所以水平上的断层是很厉害的.
我担忧的是整个当代文学的问题.
范：我相信也有很多人问过,到底有什么办法可以解决青黄不接的问题?
於：文学有点类似自然生态,人为来推动固然是一件好事,但是能达到怎样的效果,还有待时间.作家是一个综合体,思想、涵养、教育等综合在一起,才可能成为好作家.
西方很多作家是从学院中出现的,在学者群落中诞生.现在小说的功能其实在变,晚清之后,中国文学的潮流主要是通俗化,就是形象化,通过具体的形象来启发民众,把文学工具化了,直到现在,小说还带有工具性,比如主旋律小说、小说等.但是看看西方,20世纪之后的小说,主要就是表达思想、表达哲学的工具了.将来小说家不一定产生于经历坎坷、阅历丰富的人群中,可能出现在受过很高教育的学院型群体中产生.
范：您有时候自己也创作?
於：我那是好玩!我还有好多短篇小说、诗歌、散文等等.我的思想是比较跳跃性的.有时候思想要分散的话,我不会去看电视剧什么的,我会去想这个那个东西,有时候是编一个故事,有时候是塑造一个片段,有时候想着押韵的句子写首诗什么的.某一个时间,有了完整的闲暇,我可能就把学术暂时放下,把这些念头写出小说来.我上世纪90年代还发过十几万字的短篇小说呢,改善一下自己的思维吧.学者老是盯住一个问题,一个逻辑,容易进入死胡同,写一写别的可以搞活思维.
范：那像您刚才说的,您的创作是关注形象,还是为了表达思想?
於：我还是想表达自己的想法.比如我的小说《地老天荒》,就想表达一定的环境生态问题.里面有个故事,有个乡绅,牺牲了仕途,回故乡治水.但是治水过程中,他发现自己的女儿和带自己勘探的向导之间发生了关系.我想表达的就是,治水和人性是一样的,人性无法禁锢,这个水也不是纯粹靠治就行的,还得靠引导.
其实故事好编,而思想不好表达.写作对我来说是一种快乐,思想的快乐是我自己可以寻找的.
责任编辑 向 午