虽有丝麻,无弃菅蒯

关 键 词 ：刘勰 俳谐文学 观念

摘 要：因着儒家传统和诗教观念的禁锢,俳谐文学在封建社会长期不被文人重视,刘勰首次客观公正地对这种具有独特风格的文学类别进行全面观照和系统总结,肯定了其存在的价值意义,保有了其“备之不可以已”的文学地位.刘勰的论述,当是俳谐文学理论批评和建树之嚆矢.

一、

自儒学神圣地位确立,文人便多固守儒家传统,其思想和创作也都遵循原道、徵圣、宗经的路子而未敢逾越.迨及魏晋尤其是南朝,因着儒学的式微和礼教的松脱,文人之思想遂逐渐解脱禁锢并多元化,文体（内容风格）亦得到变革与创新的契机.俳谐（谐辞隐语）向个体的渗透以及在南朝的兴盛,标志着思维与文学上的新变,文章不再仅是道的载体,亦可作为记录文人放浪性情和进行嘲讽戏谑的符号.而这转变,也让原本就可存在于礼典中的互为表里的谐辞隐语的类目,在这活泼的氛围下蕴酿成以诙谐、滑稽、隐喻、讥刺、嘲戏为基本特征和命意的解颐作品,形成一种虽无固定的撰写命意与体例,却有着相近风格的文类,即俳谐文学.原本受文人轻视的俳优口给的本事和讽喻的技巧,化作文体创作的主旨、内容与风格,却不免让这逐渐兴盛的文类,招引来论者

的强烈批评.正如刘勰所说：“自魏代以来,颇非俳优.”①（下引《谐》篇原文皆出此书,不一一出注；出自《文心》其他篇章的引文亦只标注篇名）如西晋挚虞《文章流别论》将“俳谐”与“倡乐”并提,认为它们是有别于“雅音”的非正统诗乐,即“非音之正”②,就有着明显的鄙视倾向.葛洪在《抱朴子外篇》中激烈地批判俳谐的种种弊端,认为这种风习有很大的危害,应当“息谑调以防祸萌”,“绝息嘲弄不典之言”③.以葛氏为代表的批评,自有其道理,但俳谐文学并未因此“绝息”.由此看来,视偏离雅正方向的俳谐为洪水猛兽,一味地口诛笔伐不能解决问题,也不利于它的健康发展.

刘勰似乎注意到了这一点,他在《文心雕龙》之“论文叙笔”里专设《谐》一篇以对应当时文人好嘲隐、滑稽为文的风尚.所谓“滑稽”,司马贞《索隐》解释为“酒器”,“以言俳优之人出口成章,词不穷竭,如滑稽之吐酒无已也”.又《史记•,滑稽列传》“复作故事滑稽之语六章”,《索隐》引姚察语云：“滑稽犹俳谐也.”可知滑稽有幽默诙谐之义,滑稽调笑是俳优的当行本色.刘勰客观地将逐渐发展的此类文章分为“微讽可观”和“无益时用”的两类,提出了“会义适时,颇益讽诫”的撰写原则,除作为俳谐文章的规范外,亦可视为对当时文人的示警：因其“本体不雅,其流易弊”,故应避免成为“空戏滑稽,德意大坏”的造作者.刘勰本是传统宗经文论的代表,但他并未因此人云亦云地否定俳谐文学存在的价值意义,而认为：“虽有丝麻,无弃菅蒯.”相比于前代论者,这是难能可贵的.实际上,自俳谐文学自成风格以后,文人还是受到了雅正传统的制约,令刘勰以前的历代皆不乏俳谐作者作出回归雅正的尝试,如扬雄、曹植等.惟俳谐命意大都“辞浅会俗”以悦笑而已,欲将这“本体不雅”的文章导向雅正和规范化,一方面,文论家需作引导的努力；另一方面,只能倚赖作者的自觉了.

刘勰撰《文心雕龙•,谐》,不仅仅只是对谐辞隐语“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统”（《序志》）,给予了长期被轻视的俳谐在众多的文学类别中以应有的地位,而且辩证唯物地剖析并首次从正面肯定了它的存在价值.在南朝宋、齐俳谐文学兴盛之际而文论家对此又未置可否之时,刘勰对俳谐文学的肯定和欲将其导向雅俗中和的尝试,无疑具有开创性的意义.他以“意在微讽,有足观者”,“谲辞饰说,抑止昏暴”,“辞虽倾回,意归义正”,“大者兴治济身,其次弼违晓惑”的作品,有意与“空戏滑稽”、“无益时用”、“无益规补”的作品加以区隔.故此,本文拟以《谐》为研究对象,藉此以明白刘勰坚持传统宗经文论的风雅文学的族类里,何以能容让和肯定俳谐的存在,并以此观照沉潜在文人意识下的心理活动与态度.

二、

刘勰将谐辞隐语一同论述是有其深意的.首先,它们的源头尽管都在民间,但均以讽喻为原始目的,故“载于礼典”,“亦无弃矣”.其次,由于俳优弄臣的预与和巧述口给,它们又都具有了诙谐、滑稽、戏谑的共同风格.再次,谐辞与隐语多互为表里,即“意生于权谲,而事出于机急”的隐语“与夫谐辞,可相表里”,很难截然分离,又以各体文章为载体,而自身并无明显的文体特征.如《谐》开篇所举之例：“华元弃甲,城者发目之讴”；“臧纥丧师,国人造侏儒之歌”；“蚕蟹鄙谚,狸首淫哇”；就很难析出哪是谐辞、哪是隐语,谐辞隐语已交融为一体.刘勰把内容风格俳谐的诸体束编成《谐》殿之于“有韵之文”,可见他已将“谐”与诗、赋、乐府等文学类别相提并论.在认识上述特点后,我们对“谐”的理解才能比较深刻全面.

《谐》曰：“谐之言皆也.辞浅会俗,皆悦笑也等者,隐也.遁辞以隐意,谲譬以指事也.”此为刘勰对“谐”和“”的解释.对它们的集中定义则在篇首：“夫心险如山,口壅若川,怨怒之情不一,欢谑之言无方等内怨为俳也.”意谓人们怨愤之情的宣泄无论采用“谐”还是“”的方式,实际都是戏谑、嘲讽的“俳”.在刘勰看来,谐辞隐语都应以“箴戒”为目的,而东方朔、枚皋等俳优弄臣一旦“诋弄”、“谬辞诋戏”,就使得谐辞隐语在跟风者那里大多疏忽了它的“讽喻”功能,演变成了只是“空戏滑稽”、“戏谑”、“搏髀而笑”的“俳谐”.我们从“谐”的流变和基本特征即可知其正与“俳谐”内涵一致；换言之,《谐》所论实则是“俳谐”.

“俳谐”以文体概念最早见于挚虞的《文章流别论》.按《汉语大词典》的解释,俳谐文学“指的是内容诙谐,用以讽喻嘲谑的文学样式”④.就史籍所记和遗存作品来看,刘勰撰《文心雕龙》之前的南朝宋、齐时期,以内容风格立体的俳谐文学已十分兴盛.一是以“俳谐文”为总集名的作品集大量出现,《隋志》集部总集类著录：“《诽谐文》三卷.《诽谐文》十卷,袁淑撰.”⑤根据本条之注,见诸阮孝绪《七录》的还有宋无名氏《续诽谐文集》十卷,沈宗之《诽谐文》一卷（据《隋书•,经籍四》,沈宗之为宋人,另有别集十卷）.梁殷芸《小说》引书有前代《诽谐文》,但今仅存部分文字.“诽谐”即“俳谐”,两《唐书》之《经籍志》著录袁淑总集时均作“俳谐文”,如《旧唐书•,经籍下》：“《俳谐文》十五卷,袁淑撰.”又南宋叶梦得《避暑录话》卷下云：“韩退之作《毛颖传》,此本南朝俳谐文《驴九锡》、《鸡九锡》之类而小变之耳.俳谐文虽出于戏,实以讥切当世封爵之滥.”二是散见于史籍和作者别集的俳谐文更是数不胜数,如陶渊明的《责子诗》、《五柳先生传》,袁粲的《妙德先生传》,谢灵运的《作离合诗》,卞彬的《蚤虱赋序》、《禽兽决录》、《虾蟆赋》、《蜗虫赋》、《枯鱼赋》,孔稚的《北山移文》；范晔仿《本草》体的《和香方》；荀伯子“颇杂嘲戏”（《宋书•,荀伯子传》）的严肃公文；拟公文体的则有袁淑的《鸡九锡文》、《劝进笺》、《驴山公九锡文》、《大兰王九锡文》、《常山王九命文》,乔道元的《与天公笺》,沈约的《修竹弹甘蕉文》,陶宏景的《授陆敬游十赍文》等等.甚至佛教经典中也产生了一些俳谐作品,如天竺僧人求那毗地译成于南齐永明十年的《百喻经》,便是一部嘲笑痴愚言行的专集.刘师培先生总论南朝文学时说：“谐隐之文,斯时益甚也.谐隐之文,亦起源古昔.宋代袁淑,所作益繁.惟宋、齐以降,作者益为轻薄,其风盖昌于刘宋之初.”⑥诚如斯言.这大抵也是触发刘勰以专篇论述俳谐文学的重要原因.

然则刘勰为何不沿用挚虞提出的“俳谐”而以“谐”来“定篇”呢?我们知道,刘勰以宗经论文,其文论的篇名大抵不会以上述事实的存在为转移而突破“雅正”界限与他确立的“中和”原则.“中和”即有分寸,不偏颇,不极端；“雅正”则是儒家认为的“中”即“正声”、“温柔敦厚”和“思无邪”.史学也有如此要求,刘知几在《史通》内篇卷四《题目》中讨论史书篇名时就曾强调篇名要简约恰当,不用褒贬之辞.“俳”的原始涵义是指滑稽戏或杂戏,后又指以演这种滑稽戏为业者,遂与“倡优”同义.《说文》曰：“俳,戏也.”段玉裁注云：“以其戏言之谓之俳,以其音乐言之谓之倡,亦谓之优,其实一物也.”⑦“俳优”自东汉中后期尤其是魏以来受到歧视,“俳”则成了俚俗滑稽的代名词,带有贬义色彩.“而君子嘲隐,化为谜语”,说明文人雅士俳谐嘲戏为文,也在自觉与俳优的做派划清界限.纵观汉魏两晋南北朝,只是诙谐、滑稽、戏谑为文者或带有这种风格倾向的文章,多被批评为“俳”.如班固在《汉书•,枚乘传》中批评枚皋“不通经术,诙笑类俳倡,为赋颂,好戏”⑧.又如蔡邕鄙视鸿都辞赋和文风：“蔡邕比之俳优,其馀风遗文,盖蔑如也.”（《时序》）再如《世说新语•,雅量》“殷荆州有所识,作赋,是束皙慢戏之流”条,刘孝标注引《文士传》：“（皙）曾为《饼赋》诸文,文甚俳谑.”⑨因此,尽管俳谐在当时已流行成体是不争的事实,但文人们避“俳”却惟恐不及.如《世说新语》本有“俳调”一门,成书却作“排调”.《世说新语•,排调》余嘉锡笺疏：“程炎震云：排当作俳.《金楼子•,捷对篇》曰：诸如此类,合曰俳调.过乃疏鄙,不足多称.”可见,“俳谐”还有“过”与“不过”的极难把握的尺度.其时“俳谐”总集的编撰者也无一例外地将总集名定作“诽谐”.刘勰毕竟不可能完全超越传统文学观念,他以“谐”作俳谐文类的篇名,又以“文辞之有谐,譬九流之有小说”而置之于“有韵之文”尾,正合乎其“同之与异,不屑古今,擘肌分理,唯务折衷”（《序志》）的处理方法,也应合“位理定名”（《序志》）的规则.谐辞与隐语,实乃俳谐之一体二支.

三、

刘勰最早也是唯一系统论述过俳谐文的古代文论家,所撰《谐》虽以谐辞隐语的流变为线索,实际是对俳谐文学的滥觞、发展、性质、价值、得失等进行全面观照.出于宗经文论和体例雅正、中和的需要,刘勰在本篇题中避匿“俳”字,并不意味其轻视俳谐文学,而应视为他力图使俳谐文学发展中的继承与革新“斟酌乎质文之间,而括乎雅俗之际”（《通变》）的努力,以及对当时文坛确已存在“文章谐谬,语言不节”现象的纠偏和尊重文人文化心理的综合考量.尽管他对“空戏滑稽”、“谬辞诋戏”的文风不甚满意,尚能藉由“世近易明,无劳甄序”（《才略》）,很少直接批评宋、齐文人之创作,在《谐》篇中更是不措一字.自刘勰以后相当长的时间里,由于儒学地位的回升和正统诗教对文人根深蒂固的影响,俳谐文学还是未能引起足够重视.人们要么对其不屑一顾,持排斥态度,要么对其大加挞伐；即便明代陈继儒（《广谐史序》）、戏曲理论家王骥德（《曲律•,论插科》）等人有些许肯定,却是语焉不详.迨及清代,李兆洛在其《骈体文钞》、孙德谦在其《六朝丽指》中才重扬俳谐类作品的价值并给予足够肯定,遗憾的是仍只有片言只语,并无理论体系的建树.这就更能显现刘勰系统论述俳谐文学的理论价值及其对中国文学发展史的贡献了.

其一,确立了俳谐文学独立的文体类别.“体”作为文学批评范畴主要有两层含义：一是“气之清浊有体”（《典论•,论文》）、“贾生俊发,故文洁而体清”（《体性》）的“体”,指文章的内容及体貌风格；一是“文非一体,鲜能备善”（《典论•,论文》）、“虽合赋体,明而未融”（《诠赋》）的“体”,指文章的体裁.任何一篇文章,总属于一定的文体类别,有一定的形式结构,表现出一定的体貌风格,因而也具有特定的写作规范与要求.而俳谐（谐）却如“小说”散见于“九流”之中一样,它在诗、赋、文等各体中都可以存在,如诗歌中有“离合”、“回文”等俳体；赋中有宋玉的《登徒子赋》,荀况的“结隐语”（《诠赋》）,东方朔、枚皋“诋弄”的俳赋,“潘岳《丑妇》之属,束皙《卖饼》之类”；文中有“扬雄《解嘲》,杂以谐谑”（《杂文》）,“张衡《讥世》,颇似俳说,孔融《孝廉》,但谈嘲戏”（《论说》）,“王褒《髯奴》,则券之谐也”（《书记》）,等等.刘勰以“谐”为题对俳谐类文学进行专门研究外,在《诠赋》、《论说》、《杂文》、《书记》等专篇中对间杂的俳谐作品还多有评说,这足以说明它没有固定的体裁.由此可见,刘勰是以特定的内容与风格为“俳谐”立体的.“批评家在提炼文类概念时,总是离开个别样式而上升到一般类型的层面,力图对问题做总体性的概括,因此这些文类概念往往概括的是‘共相’,指涉的却是‘殊相’,或者说它所界定的是一般类型,面对的却是个别样式和具体现象,二者之间存在着某种错位和游离.”⑩刘勰的这种处理或许不尽善尽美,但相比此前的文学批评对俳体模糊片面的认识,其文体分类的意义尤不可小觑.

其二,给予了俳谐文学以正统名分.刘勰从“原道”的思想出发,认为儒家经典是“道”的最完美体现,“莫不原道心以敷章,研神理而设教”（《原道》）,故而“能经纬区宇,弥纶彝宪,发挥事业,彪炳辞义”（《原道》）,并在顺美匡恶、陶铸性情等方面发挥着巨大的作用.不仅如此,儒家经典“体要与微辞偕通,正言共精义并用”,“圣文之雅丽,固衔华而佩实”（《徵圣》）,是内容与形式高度统一的典范,因而开启和影响了后世各种文体.《宗经》曰：“故论说辞序,则《易》统其首；诏策章奏,则《书》发其源；赋颂歌赞,则《诗》立其本；铭诔箴祝,则《礼》总其端；纪传盟檄,则《春秋》为根.并穷高以树表,极远以启疆,所以百家腾跃,终入环内者也.若禀经以制式,酌雅以富言,是即山而铸铜,煮海而为盐也.”刘勰用充满实证意味的论述为以上各体文章从《五经》中找到了渊源,使各体文章与儒家经典有了具体明确的关系,显得不容置疑.刘勰亦为长期遭受鄙视和非议的俳谐文学从儒家经典中找到了源头,如《诗经》中的《桑柔》,《礼记》中的“蚕蟹鄙谚,狸首淫哇”.他所关注的也许并非是其具体形式或体制,而是它是否具有讽喻的功用：“苟可箴戒,载于礼典,故知谐辞言,亦无弃矣.”这种见识,远远超迈挚虞从体裁的角度将“俳谐”排斥在“雅音”之外的论断.自刘勰提出内容雅正、具有讽教功能、符合儒家经典精神的文体皆源于《五经》,不仅此论在后世几成定谳,如颜之推《颜氏家训•,文章》云：“夫文章者,原出《五经》.”{11}而且使俳谐自成一体名正言顺,如萧子显《南齐书•,文学传论》在论述“吟咏规范,本之雅什”的诗、赋、颂、诔等八类文体时,俳谐就并列其中：“王褒《僮约》,束皙《发蒙》,滑稽之流,亦可奇伟.”

其三,客观地剖析了俳谐文学的价值与得失.《谐》：“古之嘲隐,振危释惫.虽有丝麻,无弃菅蒯.会义适时,颇益讽诫.空戏滑稽,德音大坏.”这一总结,集中反映了刘勰对俳谐文学的基本态度.首先,他从价值层面对俳谐文学讽喻箴戒和娱情悦笑的本体功能给予充分肯定.“振危”,是就俳谐的政治功能而言的,即俳谐可以用来解救危急、谲谏、匡正时弊、协调政治关系和发表对政治生活的看法,此与司马迁所谓“谈言微中,亦可以解纷”（《史记•,滑稽列传》）同义.诸如“意在微讽”之淳于髡“说甘酒”、宋玉“赋”,实为“抑止昏暴”的优旃“讽漆城”、优孟“谏葬马”,以及“大者兴治济身,其次弼违晓惑”的隐语等等.“释惫”,是就俳谐的娱乐功能而言的,即俳谐可以悦笑解乏、测智和嘲戏；刘勰对这常遭诟病和指摘的俳谐的本体性功能不仅不非议,而且将其与“振危”一并加以标举,无疑是理性的.俳谐还具有抒情功能,包括抒发人们的某些不敢明说的愤懑之情、人生经历中各种不便明说的感悟之情等.其次,刘勰主张俳谐之“悦笑”和“讽诫”并重,反对纯粹以滑稽戏谑为文取乐的流弊.他认为东方朔、枚皋“诋弄”的俳赋,东方朔“谬辞诋戏”的“辞述”,魏文的笑书,薛综的嘲调等,“虽笑衽席,而无益时用”,“无所匡正”,“无益规补”.刘勰不惜笔墨以强调俳谐的讽刺箴戒作用,批评无益时用的调笑滑稽现象,但这并不意味其轻视俳谐本身.换言之,刘勰注意到了俳谐文学作用的一体两面,即俳谐之“悦笑”是其当然的本性,否则,俳谐无以成为俳谐；“讽诫”又是不可或缺的,否则,会有损俳谐的名声.他从这样的角度来规范俳谐文学,所见者大也.

其四,提高了俳谐文学乃至俗文学的地位.俳谐文学和大多数文学形式一样,源头在民间,但它的发生却与中国古代俳优的言语行为有着直接的关系.正因为如此,古代文人常常认为它是不能登大雅之堂的“小道”,虽被接受甚至好尚,如“魏晋滑稽,盛相驱扇”,却备受轻视而少有客观论述.这种遗憾,为刘勰所弥补.在刘勰看来,无论文学样式如何流变如何纷繁,亦无论它已取得多大的艺术成就和产生了多大的影响,都不能漠视它的根源在民间的事实.如《明诗》篇追溯诗体渊源时,首先提到的便是“葛天乐辞”,而“葛天乐辞”恰恰源自民间,是古代劳动人民口头创作的民间文学.刘勰不仅确认《诗经》的内容主要是“匹夫庶妇,讴吟土风”（《乐府》）的作品,而且他肯定“为情而造文”（《情采》）这一创作的正确道路以及诗歌创作之种种优良传统,也主要以《诗经》中的民歌为据{12}.所以,他为“本体不雅”的俳谐文学在“文雅之场”、“藻绘之府”（《序志》）留得与诗赋平起平坐的一席之地,主张“虽有丝麻,无弃菅蒯”.这句诗出自《左传•,成公九年》：“君子曰：恃陋而不备,罪之大者也.备豫不虞,善之大者也.莒恃其陋,而不修城郭,浃辰之间,而楚克其三都,无备也夫!《诗》曰：‘虽有丝麻,无弃菅蒯.虽有姬姜,无弃蕉萃.凡百君子,莫不代匮.’言备之不可以已也.”刘勰引逸诗的目的以及对俳谐文学的态度昭然自明,这对提高俳谐文学甚至俗文学的地位具有划时代的作用.

综上所述,刘勰客观公正地对这种在封建社会长期不被文人重视的文学类别进行全面观照和系统总结,无疑是俳谐文学理论批评之嚆矢.其现实指导意义亦不容忽视：只有为着“振危释惫”之目的,坚持“会义适时,颇益讽诫”的撰写原则,摒弃“空戏滑稽”之陋习,才能使俳谐文学达到讽喻性、娱乐性、含蓄性的和谐统一,方可保有其“备之不可以已”的文学地位.明人郭子章《谐语序》曰：“顾谐有二：有无益于理乱,无关于名教,而御人口给者,班生所谓口谐倡辩是也；有批龙鳞于谈笑,息蜗争于顷刻,而悟主解纷者,太史公所谓谈言微中显也.”{13}显然,郭氏只不过翻炒了“振危释惫”之意,其认识并未超越刘勰.刘勰对俳谐文学理论的建树,可谓前无古人后无来者.当然,他不可能完全超越传统的文学观和价值观,有些微的保守认识,也是可以理解的,我们不必苛求古人.

（责任编辑：古卫红）

作者简介：陈祥谦,湖南工业大学文学与新闻传播学院副教授,文艺学硕士.已发表专著《刘勰及文心雕龙新探》等.

①周振甫.《文心雕龙》今译[M].北京：中华书局,1986.137.

②郭绍虞主编.中国历代文论选（第一册）[M].上海：上海古籍出版社,1979.191.

③葛洪.抱朴子•,疾谬[M].上海：上海古籍出版社,1990.239-240.

④汉语大词典（第一册）[M].上海：汉语大词典出版社,1990.476.

⑤令狐德、长孙无忌、魏征,等.隋书[M].北京：中华书局,1973.

⑥刘师培.中国中古文学史讲义[M].上海：上海古籍出版社,2006.86-87.

⑦汤可敬.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997.102.

⑧班固.汉书[M].北京：中华书局,2007.523.

⑨余嘉锡.世说新语笺疏[M].上海：上海古籍出版社,1996.

⑩姚文放.文学传统与文类学辩证法[J].学术月刊,2004(7):94.

{11}颜之推.颜氏家训[M].长沙：岳麓书社,1999.119.

{12}牟世金.文心雕龙研究[M].北京：人民文学出版社,1995.265.

{13}丁锡根编著.中国历代小说序跋集[C].北京：人民文学出版社,1996.643.