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90年代以后的中国文学,进入了市场化年代,中国的市场化过程产生了与经济变化一体化的社会生活市场化.与之相应,发生了文学的变化.但市场经济和社会生活的繁荣与文学繁荣并不能相互替代,市场化年代的文学未必像市场本身那样成熟,也不像市场精神对人们的影响那样成功,但它追随着市场化年代的社会和经济变动而产生.
“市场化年代的文学”并不是“市场化文学”,“市场化文学”是与市场机制相适应的对应物,它是被市场物化之后的文学异化特定形式,它具有利润、营销、投资、消费等一系列市场产品特征,而文学永远不会成为市场的对应物,也不会成为单一的产品.市场化年代的文学,是指在中国90年代以后市场化快速推进过程中所发生的文学,它具有这个年代被迅速市场化的社会诸多特征,也具有与市场化社会不一致的诸多意识特征,正是在这些一致和不一致的特征中,文学的历史思考和自我表现呈现出来.
“市场化年代文学”的提出,是为了便于观察和研究晚近的文学,建立一个更有利的文学视点.“市场化年代文学”主要是90年代以后形成的文学,更完整地说,是指以90年代为主、融合80年代、进入21世纪的文学.以往“90年代文学”的提法,主要是一个时间性概念,并不具备主题意识.“市场化年代文学”是具有主题标识的文学,它包含一切在中国迅速市场化历史过程中发生的文学,而这些文学的发生或多或少都因市场化的历史背景而具有意义.同时,“90年代文学”对文学进行了时间限制,限制了90年代文学的前伸和后延感,将“90年代文学”孤独化,容易造成90年代文学与其前后文学断裂的检测象,市场化年代的文学则包含了已经在80年代展开的市场化历史因素和文学表现,也包含了90年代以后文学在市场化背景中的延续变化.
提出市场化年代的文学,是因为在90年代以后文学破碎化、多元化、个体化的检测象之下,深深隐藏着一种文学的整体性.90年代以后的文学并非是真正零散化和破碎化的,它们统一在市场化的现实意识之中.所有在市场化年代产生的不同文学现象,都具有整体性的历史印迹,并与市场现实和市场精神发生复杂的关联.市场自由力量的选择,形成了对文学进行控制的市场化意识形态,也形成了在这种意识形态中文学价值选择的权力和自由,但是它不能超越这种市场化意识形态的领域.90年代以后,文学的多元必须在市场化的意识形态中进行,于是,以90年代文学为中心的各种零散的、一迭起的文学现象,实际上具有了一种整体性.
任何经济变化都与历史的全面变化是一体化的,中国的经济市场化的结果是带来了社会从精神到文化的全面市场化.但市场化年代的文学并非像市场本身一样令人乐观,也不像市场一样自动演进或自然递进.市场化年代的文学不可能不受到市场进程的深刻影响和强大控制,但文学作为市场化的被动而衍生与依附,几乎完全对应于市场利益的制度化和个人化要求,却并非是文学本来品质的充分展开和精神使命的真正方向.市场化年代的文学展开了丰盛的时尚享受和欢乐的世俗幸福,文学成为文化表演和利益生活传声筒.随市场化推进的生活享受吸引着人们对文学关注的主要目光,直露地呈现现实的文学就成为一种新鲜刺激的时尚竞赛.面对着巨大的市场化现实利益,现实与文学都在不断丢失着梦幻飞翔与心灵沉思,文学开始忘却精神生存而更加投入物质诱惑、忘却精神生存而投入利益享受,艺术品质和诗性生存在实用主义的文学追求中开始坠落.
这里的一组论文,试图对市场化年代的文学现象进行思考,这些论文从不同的角度关注着文学的艺术倾向和现实使命,各自从一个相对独立的话题出发而联为―个整体,各自独立成章地从市场化年代的文学这个主题思路出发,对市场化年代文学的各种特征、现象、侧面进行了思考,并体现出以“市场化年代文学”为主题思路而整体性地联结各种文学现象的特点.市场化年代先锋精神的失落施军20世纪晚期有艺术质量的作家,直到今天还被真诚的文学追求者没有遗忘的作家,几乎无一不是至今仍在顽强坚守艺术精神的作家,他们大多与先锋文学有关.他们的作品面对人们的灵魂存在,绝不同于市场化年代那些模仿和复制表面现实而取悦人们欢心的作品.先锋文学曾为中国文学树立了一块艺术精神的方尖碑,这块方尖碑为中国文学标志了一个真正具有艺术想像力与现实融合的方向,但那种突出耸起的艺术精神,很快被王朔现象、新写实主义、平庸写作、写作、身体写作等疯长的藤蔓所遮没,它所标志的艺术方向,也被《白鹿原》这样的叙述大拼盘所扭曲.中国的市场化年代失去了真正的文学,伪文学以幸福幻想的名义一天天壮大,对现实的语言搬弄和直接呈现被当作文学,从新写实主义,到城市文学,到身体写作,现实被推向极致,更直接、更露骨地对现实的阿谀与逢迎,也更为人称道.那些最不值得表彰的文学都得到了赞誉,尽管接下来它们可能又跌落尘埃(如王朔现象),那些最值得惊异的作家都遭到了冷遇,尽管后来人们可能对他们客气平和一些(如先锋作家),那些最出色的作家在市场化年代渐渐沉寂下来,那些最平庸的作家在市场化年代渐渐飞扬起来.
从80年代中期先锋文学发生开始,文学的艺术精神作为一种独特的现实精神和理想精神的融合,作为文学想像力与历史的独特融合,像一团烛火,稚弱而执拗地点燃那些追求艺术的人们心头的神秘亮光.而市场化年代的那些新一代作家,那些光鲜而炫目的作品中,虽然不时见到先锋作家所用过的形式主义手法,但这些形式主义手法却徒有其表,只是为了卖弄标榜其文学性和与众不同,实际上只是以其所学到的形式主义皮毛来装点其对现实的疯狂膜拜.现实与艺术在文学中是一体的,在市场化年代的新一代文学中,现实却从艺术中游离出来,单独展示给人们看,文学不过是一件现实的不同时装,新一代文学并没有真正理解先锋艺术精神就肢解了它.先锋文学以前,中国传统的文学精神一直占据着文学的主流地位.在传统上,中国文学一直缺乏独立的艺术精神和审美意识,文学始终与历史、哲学、政治、融为一体,并且总是成为后者的依附和工具.因此,中国文学始终是教化的、致用的、人伦的,因此“文载道,诗言志”,纯粹的抒情精神和叙事意识始终没有成为主流文学意识.在这样一种传统中的文学,面对具体的现实软弱无力,丧失了想像力和虚构力,陷于具体实在的现实意识之中,无法去超越现实,无法去想像、虚构一个梦想的心灵现实.这种被现实所制约的、实用的、工具的文学传统,绵延不断,至二、三十年代,曾遭受到追求现代主义文学的一些文学家的重创,如李金发和现代派诗人曾力图追求纯粹的抒情诗,但由于战争与革命的不断,较为纯粹的文学追求不可能实现.
20世纪80年代中期至90年代初期,那些溢散着强烈艺术精神、直指人生命深处和灵魂秘密、表现人们存在而不是活着的先锋文学,再次突破了实用主义中国文学传统的围困,突破了将文学分割为形式与内容的藩篱,开辟了面对人的灵魂、面对艺术精神,并且将两者一体化地面对人的存在的道路,开辟了对于世界和生命秘密用想像去探索的道路.在先锋文学,文学作为一种高雅的、奢华的精神追求,作为一种艺术与历史融合的心灵世界,开始再次对中国的现实生存进行超越和提升.但是,市场化年代的到来,使艺术与心灵世界的闪光再次在现实合围中黯淡下来.
市场化年代的文学迅速接受并利用了先锋文学艺术革命的成果,将其改造为顺手的时尚表演工具,开始为人们营造―个适时的现实享用物,使文学再次沦为的工具和利益的万花筒.90年代以后的市场化年代的文学,将对灵魂和存在秘密的深入,直接切换为对肉体和的敞开,先锋文学对艺术精神的追求,转化为新一代文学对消费精神的追求；先锋文学始终让人梦魂萦绕、难以忘怀,是因为它们使中国当代文学开始了一个新的方向,开始了纯正的艺术精神追求,为中国文学引入了超越现实而面对灵魂的空间.在这个空间里,不再是宇宙制约人类,而是灵魂安排宇宙,就像古希腊人想像的那样.市场化年代可以见到众多当年的先锋手法,但却失落了先锋的精神.先锋艺术精神所掩藏的意义本身就是一个猜不透的谜,人们永远无法知道它对今后文学的影响,因为它已经被市场化年代的文学所打断并破坏.市场化年代的作家, 一边受到先锋文学的吸引而模仿它,一边拒斥它对生命和历史的艺术深入态度而反对它、颠覆它,但一直未能超越它.市场化年代文学对先锋文学的迷惑和矛盾心理,使他们一方面标榜自己比先锋更新鲜、更先锋、更现实、更时尚,一方面沿用着先锋文学用过的形式、技巧、语言、手法.
先锋文学艺术精神带来的革命的重要意义,不在于一向被人们所关注的形式和语言,也不在于单纯的文学写作,而是将文学写作与现实、将语言与意义、想像与形式都变成了一体化的事情,不再将形式和语言表达与意义和想像分离开来.重形式和语言是对先锋文学的误解,重要的是先锋文学改变了一种文学与现实的关系,将现实变成用语言和想像可以修改、可以创造、可以超越的现实.而市场化年代的文学,将文学与现实的关系重新恢复为文学只是现实的依附和工具的关系.市场化年代的文学,只是善于把玩先锋用过的形式和手法去哗众取宠,它们对先锋文学的独特艺术精神不理解也不屑,它们以为文学的动人之处仅仅在于手法的奇巧,将文学的内容与形式分离对待.由于对先锋文学的误读或故意曲解,不但引来了张艺谋等对它的图解,而且这种大众化的投机取巧引发了后来者的启悟,当然这其中仍有后来者对先锋文学独特诱惑的羡慕,于是市场化年代的文学对先锋文学多多少少、藏藏掩掩地进行仿效,但由于其对先锋文学精神的瓦解,对先锋艺术与现实、先锋形式与内容的分离,使市场化年代的文学丢失了先锋文学的本质精神,因此,不论他们的形式和语言多么奇巧和花哨,也弥补不了骨子里的艺术匮乏,当他们难以想像和叙述一个故事时、难以构成一种艺术与现实的整体性时,最简单的方法便是投机取巧：用花狸狐骚的语言和手法来拼图一样拼出一种文学,并美其名曰为：现代主义、后现代主义、××现实主义等等.先锋文学来源于对人类灵魂的沉思与抒情、叙述与想像,当市场化年代的新一代作家缺乏面对灵魂秘密的人性和面对存在痛苦的勇气时,他们面临强大的市场化意识时便纷纷落马.因为文学中的生命存在总是与艺术想像和思考一体化的,从来不存在一种分离的现实和艺术.当市场化年代文学把先锋文学的形式因素分离出来而为我所用时,先锋文学的艺术形式已不复存在.
文学形式、文学想像与生命存在是一体化的,当文学想像匮乏、文学形式表面化时,意味着生命存在的缺陷.解读生命的形式与生命秘密是不可分离的,因此爱与死是永恒的主题,而这个主题是一个永恒的谜.当市场化年代的文学将现实直露地呈现出来而毫无生命想像和生命秘密可言时,人们便失去了对生命的真正感受和追问,因为生命之谜已经明白无误地在市场化年代将文学变为一堆堆和享受,人类古老的想像力和感悟力被市场化年代的实用主义和利己主义所摧毁.文学本来永远以想像的、神秘的、心灵的、谜一样的方式对生命存在做出猜测解释、做出批判和提升,而不是对人类具体的生活做出追随和印证.文学的本来意义是灵魂的、精神的、内在的,而不是肉体的、物质的、外在的.而市场化年代的文学呈现给人们的现实,是物质的、身体的、活着的、外在的、可享用的,在其中很难找到灵魂与肉体、活着与生存的区别和联系,却充满了实用的生活目标：生命变成了实现房子、汽车、婚姻、财富、权力、的工具,享用生活而消费生命成为活着的最高目标.对于这样一些人物和生命,市场化年代的文学追逐不停,因此有一以出生年代命名而描写内容相似的一代代新作家,他们甚至无法自己将自己与其他新生作家从艺术本质上加以区别.
迷宫中的文学章艾市场化文学的一个显而易见的特征就是的书写.80年代末90年代初,王朔笔下“过把瘾就死”的人生方式就已经开始尝试着自作自为、放任无拘的快乐,迎合着人们对敞开的隐蔽意愿.接着新写实公开描写了普通小市民实际而强烈的平庸、琐碎的灰色生活中得不到满足,使他们丧失了梦想,通过展现这样“冷也好热也好活着就好”的“烦恼人生”,让人冷淡着抑制满足的环境,从小市民的实际生存为的张扬寻找着应和与验证.后来的都市题材小说中,一个个城市的闯入者驾驶着“城市战车”疯狂追逐,除了以外,什么都“无所谓”.到了晚生代的宝贝们,对自我更是肆无忌惮的放纵沉迷、搔首弄姿、卖弄风情,在文学中表演自己等在一系列文学热点的耀眼的光晕中,的地狱之火迅速蔓延,使市场化年代下的芸芸众生为而燃烧.
在中国的市场化年代,因为市场化为的合理化与合法化找到了依据,因满足而膨胀飞升的绚烂泡泡迷眩了人们的眼睛,人们沉醉于的迷宫里享受着价值有限的快乐,骄傲地宣称终于找到了生命的真实和生活的真谛.但他们却没有看到的本质――借谈的合理合法来压制别人的.张扬实际上是张扬自己的,压制别人的,以压制他人来保证自己,才有可能使实现.
面对虚幻的迷宫,一部分作家清晰地意识到这样一个化现实,但却偏执地将认可为生命、生存与社会的唯一主题,以市场的合理化与合法化使在文学中正义化.他们为制造一个个正义的伪装,让人们更有理由相信在现实中追逐的.如朱文、韩东、何顿等新生代都市题材小说家的创作中,钱欲、的追求都被无限扩大化、绝对神圣化了.何顿的《无所谓》、朱文的《我爱美元》、何顿的《我们像葵花》等等,人的精神追求都被一种化的现实所取代.
另一部分作家则在化的现实中迷失了方向,盲目地追随现实,表面上书写了现实,便自以为创造了现实而沾沾自喜,其实在无形中张扬了.这最为明显体现在“七十年代生”的所谓作家们对的无休止放纵和追逐中,她们喜欢以性的去代替现实的,停留在现象的表面,使之成为一种原始的展现.卫慧的《上海宝贝》、《像卫慧一样疯狂》,棉棉的《九个目标的》、《啦啦啦》,朱文颖的《夜上海》、《霸王别姬》,魏微的《一个年龄的性意识》等等,直接面对性本身,性与爱、灵与肉、情与欲彻底分离,描写本能化、化和生理化,尽情地在文本中表演自己,却无法构成文学的生命主题.
这些作家在不知不觉中都与现实同一了,成为现实的主题,文学实质上成了一个文学转换器,直接将我们这个年代承认的文本转化出来,在现实中由于使人们淡薄了与相对的人性品质,在文学中的张扬使传统人的生存尊严、人性情感变得无足轻重.海男笔下的苏修在《我的情人们》中徘徊周旋仅仅为了满足没有爱情的性欲,最后让自己也仅仅作为原始动物而存在.对无休止的追逐让人沉迷在没有出路的迷宫中醉生梦死,丧失了斗志、丧失了信念、丧火了理想、丧失了人格.邱华栋的《生活之恶》使美丽的姑娘眉宁心安理得用自己宝贵的初夜向大款换来了一套高级住宅,还觉得物有所值！这些文学现象表明,不仅吞噬着人们的现实生存,而且侵蚀着人们崇高的文学灵魂.市场化年代下的文本实质成为一种文化表现,而非艺术、文学表现,因为它不加改变地将一种的文化直接转移进文学世界.
人们以市场价值重估生存价值的时候,实际上人们已经借市场与合理合法地谋杀了信仰,但更可怕的在于变成了文化,扼杀了真诚.成为人生奋斗的唯一目标,理想被放逐了,审美生存被抛弃了,真我被毁灭了.朱文名篇的标题已经标榜炫耀着《我爱美元》,主人公“我”更是“渴望金钱,血管里都是金币滚动的声音”,为了钱“我”甚至可以“连灵魂都卖给你,七折或者八折”.这种的对金钱的崇拜和向往,使他昂然宣言“我们都要向钱学习,向浪漫的美元学习,向的日元学习,向心平气和的瑞士法郎学习”.人成为金钱的奴隶,个人对金钱的追逐已经完完全全遮蔽了原本应该照耀人生的、追求灵魂高贵的理想之光,个人利益被放到了第一位,为了满足自己的,每个人都可以不择手段、无所顾忌！艺术的化与现实的化合谋杀死了理想主义.人的现实生存和人的文学生存一样,人的现实和艺术要落实到生存,现实和艺术要相互推动,才能创造人类生存.捷克小说家米兰昆德拉曾经说过：“小说不是研究现实,而是研究存在,存在不是已经发生的,存在是人的可能的场所,是一切人可以成为的,一切人所可能够的.小说家发现人的这种或那种可能,画出‘生存地图’.”文学对现实不加改写,同日常生活等量齐观,便会导致文学独立价值的丧失,因而也就缺乏艺术震撼力.市场化年代的文学,被市场化的生存意识所主宰,将艺术的个人化、自我化与市场的个人化、自我化相混合,把现实中人的直接搬上文学的舞台,平面地描绘了化的现实,文学的本质直接成为了现实的本质.文学并没有对现实的进行任何改写、升华,仅仅是地描绘了现实,表现了,从而张扬了,使文学成为观看表演的舞台,满足快乐的行乐图.人类的恰当生存是理性生存和感性生存的结合,是适度的存.而文学,恰恰是理性生存和感性生存结合的最有效区域、最理想区域.然而,市场化年代的文学写作丧失了这种恰当结合人的理性生存与感性生存的独特品质.
艺术文本和大众文本实质都是人类对现实生存的幻想,区别在于艺术文本指向人的终极关怀,而大众文本则满足于把现实填塞进人的视野；艺术文本表达的是对化生存的怀疑、批判,而大众文本则鼓吹化生存的美妙.当代文学现象作为当代生存的反映,极度感性的大众文本和极度理性的艺术文本同时并存,它们是当代社会感性、理性走向极端的表现.从人类艺术文学史可以看到,理性与感性是在相互交织、相互推翻中,共同推动着文学艺术的前进.文学除了娱乐功能之外,还以理想的精神给人类的心灵以慰藉和提升.这样的文学才是真正的文学,才真正具有艺术品质.对理想主义生存的追求,也就是艺术化生存的追求,需要理性和感性的共同参与.
在文学的圣殿中,我们要理性地对待,认可一定程度的合理性和合法性,认可人的需要一定程度的实现,但是我们应该把握的适度化原则,不应该张扬的合理性与合法性,并将之加以无限放大,让上升到人类生命的全部.
应该指出,同是在抒写,林白、苏童等一批作家与邱华栋、朱文、卫慧等的纯粹大众文本是完全不同的.他们有自己的艺术追求,林白“照镜式”的叙事,以“”为桥梁从一个女人的个体生存经验出发去表达一种女人集体生存经验,在深入女性层的同时刻画女性文化印记.苏童《妻妾成群》借这一发生在“五四”时期悲剧思考今天人们在中的迷失沉沦却浑然不觉,表现出面对现实的清醒和客观.
在市场化的今天,我们同时需要理性化与感性化、艺术化与大众化两种文本,在今天感性大众文本铺天盖地、无孔不入围着我们大声喧嚣“！！”时,我们应该将更多的目光转移到艺术化的理性文本,才能使我们的文学正常健康发展,才能提升市场化年代文学的艺术品质,才能将人们从的迷宫中解救出来,回到现实中寻找真实的幸福.
市场化年代的享用文学徐培木
中国文学的传统是教化的、人伦的、致用的,这种实用性的文学传统在经过现代文学的变革之后,并未有实质性的改变,于是它随同现实精神而变化：中国的社会精神由人伦的变为利益的,文学品质也在市场化年代奇异地由实用的变为享用的,人们可以像面对一块鲜美的食物那样去看待文学.文学虽不能用来实际做什么,即使诗人不写一首诗,小说家不写一个故事,这世界照样生生不息,但人们的确明白了阅读文学能像人们享用食物一样具有快感,并且明白阅读文学对自己身体的益处不亚于食物,甚至更重要,只有在这个意义上,文学才见出其不同凡俗的重要性,于是文学的享用者们贪婪地蜂拥而上,而享用文学的制造者们也各逞其能,尽显风流.享用的文学,一方面表明了小农意识的市场化延续,大批的小农意识像蚂蚁一样,在市场化的城市环境里急切地寻找着想像的享用和享用的满足；另一方面表明了市场化年代文学的萎缩,80年代由宏大叙述发动的人性精神和由先锋文学发动的艺术精神在90年代以后遭到严重毁损.
市场化年代文学的思维是非常简洁和理性的：能吃的文学和不能吃的文学.那些追求艺术精神和灵魂永生的诗性文学是不能吃的,因此以拒绝崇高的名义拒绝艺术精神和人的灵魂,而艺术精神在本质上总与崇高结合在一起飞翔,并不与萎琐为伍堕入深渊.那些追求享受、满足利益想像化实现的文学,是可吃的非诗性文学,它们给市场人带来了市场快感,它们使市场人对正在经历的生活欢欣鼓舞,兴奋感受其中的自我利益和的满足状况与满足可能,而不必去费劲地对生命进行思考,生命中应该承受之重全部欢乐地化为生命中应该承受之轻并沉醉其中.非诗性的享用文学劝诱人们如何在现实中理智而计算,所有的兴奋都来自利益和的燃烧.而诗性的非享用文学,要求人们的和想像,文学的非享用性,正好与个人在市场化年代的利益愿望相反,并且会妨碍甚至损害市场人的现实利益.因此,一个真正具有文学精神的人或一部作品,必然地会被一个具有享用文学态度的人看成一种威胁而加以拒绝.名正言顺地计较利益、占有利益、享用利益已成为市场人日常生活的主题,与之相应的平庸化、萎琐化也成为人们堂堂正正的生存理由：凭什么我要关怀他人和思考生命而活得那么累这种生活主题与生活理由也进入文学中,成为文学的主题和理由.在市场化年代从庸常琐碎中超脱出来,在现实和文学中不但都是困难的,而且都是被鄙夷的.在市场化年代,用文学拆解崇高成为时尚,谁若不遵从普通日常的生命需要,谁就会被冠以远离人间烟火和检测正经、伪主流的罪名.
关注日常人生成为最严肃、最重大、最高尚、最文学、最自豪、最标榜的文学,你若离开外在的日常现实表现而深入生命内在追问,你就失去了作为新一代文学写作的标志.而哗众取宠、表演卖座的心理,使市场化年代的文学写作大多沦为非文学的流行时尚文化,“卖点”心理使文学写作唯恐失去被喝彩叫好的平庸化标志,那叫贴近生活,是文学的生活流表现.在这样的文学写作中,充斥着对生活的外在表现,即使有所谓内心披露和情感波折,也不过是一种外在现实的内置化表演,外部利益的置换.新一代文学写作以市场化的时尚名义,兴奋地欢呼轻闲的享受、激烈地狂书咬牙切齿的奋斗,其中没有生命的痛苦和思考、真诚与.随着市场化利益的增多和日常幸福的胜利进程,人们以更多的个人利益和幸福的正义性,来标举远离灵魂存在和生命诗性的正义性.
中国古典的和现代的文学实用主义,都对国家主流意识作出解释和宣传,而市场化年代的实用主义文学,却用最日常的、最贴近身体需要的方式,向人们享受主义地叙述着那些最吸引人们而让人们羡慕的东西,它们给人们不断地制造着享受现实之梦,但不是弗洛伊德、海德格尔向人们讲述的现实之梦和彼岸之梦,而是像邻家汽车、朋友宠物一样可以得到、可以享用的实际之物.
而真正的文学给予人们的,只是一个永恒的心灵幻像,它永远让人们梦想着、实现着,却从不能真正实现,它的真正意义是创造了那个有着心灵梦幻殿堂的人,创造了人的神性和灵性,而不在于让人去占有物质、享受物质.表面上看起来,从解释国家主流意识到解释个人日常生活,中国市场化年代的文学与以往文学相比发生了极大变化,但其实用主义的本质并无多大变化,只不过解释的对象发生了变化.从号召人们服从国家利益到号召人们享用生活利益,其中明显转变的,不过是从小农意识与人伦关系的结合到小农意识与市场经济的结合、从小农意识与国家利益的结合到小农意识与个人利益的结合.市场化年代的文学中赞颂的市场英雄,是那些拼命赚钱和拼命消费的市场人,用身体去占有利益和消费利益,用灵魂去服从身体,成为市场化文学的主题.表面上看起来多元兴盛、热闹光鲜的文学,实际上具有沉闷标准的统一性市场化主题,实际上都单一地实用化了,都被当作一种可吃的文化食物来享用,但被多情者陶醉地冠以个性化、生命化、生活化、现实化、多元化等美妙名称.
市场化年代文学中流行的世俗幸福、个性情趣、私人空间、利益满足等,实际上都是对于市场化社会的享用,现实已经在文学幻为一种可以享受的现实、可以亲近的现实,而不是一个遥远、梦想的现实,文学沦为一个十足的魔术工具,魔术性地使人们惊奇快乐,将不能吃的现实替换成一种能吃的现实,以满足人们享受现实的愿望.文学变成了这样一种东西：你可以在其中去享受你已经有的利益和身体感受,你也可以去享受你还没有能力实际得到的利益和身体感受,你还可以被鼓励去获取甚至去抢夺那些感受.贪婪地获取和消费是唯一的主题,廉价的情感故事不过是一种必要的伪装,一种必要的形式.
在市场化现实与真正的文学之间,横亘着利益的铁墙,对利益的占有和享用使文学失去光彩,市场人对待文学可以像对待身边物品一样,除了占有与享用,不容许文学高贵与神圣,使文学从至高无上坠落尘埃而让人们幸灾乐祸,除了看作可以享用的,人们不允许将文学看成其他的什么.
因此市场化年代的中国文学思维是简洁而理性的：“能吃的”文学和“不能吃”的文学.真正的文学精神和心灵殿堂都是不能吃的,因此被敬而远之,加以拒绝.但是,人类的精神传统和人类的文学,就是以一种没有实用功能的精神与有效的现实相对抗.卡夫卡用他的作品一再表明的,就是现实可以剥夺他一切外在的东西,唯独不能剥夺他的精神.海明威也用《老人与海》表明人的精神是不能给打败的.但市场化年代的中国文学所表现的享用品质,却完全与人类的文学精神相反.享用的文学是反文学和反人类精神传统的,它们注重的是存在于文学之外的现实,并像搬迁家具一样把现实直接搬进文学之中,让人们像享用现实一样去享用文学,而文学给人们提供的就是对现实的享用,它被剥夺了提升生命、超越现实的权力,成为现实的替代和附件.文学永远是理想主义和现实主义的双头鹰,它对于现实的诗性批判就是它对于理想的实际追求,因此文学本来应该是照亮现实和超越现实的,但市场化年代的文学却沉溺于现实的泥沼,既不能照亮现实,又不能点燃自己.市场化年代的文学陶醉于对自我和对现实的享用中,以为享用生活和快乐、享用平庸和琐屑是生命本性和文学本性,但这却是非正常、非本性的生命与文学.
虽然快乐和愉悦是生命和文学的一部分本性,但当其扩大为全部生命与文学时,便反过来摧毁了生命与文学.
城市平民语境与英雄主义鄢斌
市场化意识形态是一根魔法棒,它在悄无声息中改变的,不仅是20世纪90年代以后的中国当代文学作品的风格、内容、语言和表达方式,同时也改变了作品的价值观念、文学品质和人文精神.市场化意识形态所带给文学的是直观反映和表现现实真实的实用主义思想.这样一种思想也直接影响了英雄主义在当代文学作品中所表现出的特点.
20世纪90年代,文学为适应市场化意识形态的需要,将城市和市民放置于一个缩微到具体经济生存情境和历史语境中加以审视,市民小说中的人物成为了实用主义缠身的形象,他们以物质的享受来代替对精神价值的追求,以现实生存的快乐来代替对精神天国的向往.例如卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》以及安妮宝贝的《彼岸花》等小说,现代文明的刺激和现代生存观念通过这些小说在城市文化中更加鲜明和清晰起来.他们大多过分执迷于城市文明现代进程中的人性暗淡和理想消解,过多地呈现、欣赏着城市文明进程中的病态,除了堕落、沉沦、无可奈何、麻木淡漠以外,更有对城市文明的实施的放纵和癫狂的报复.在这个语境里,英雄主义环顾四周,发现自己站在一个孤立的山头,四面全是城市平民的物质和带着伪小资情调的颓废与堕落.
城市小说的文字通常显得流畅而华丽,带有与作品内容相一致的颓废、忧郁色彩,尤其具有蛊惑力.传统英雄主义主题的作品在这些绚烂和华丽的对比下,语言显得陈旧、内容显得单调.但是在绚烂和华丽背后,城市小说中人物形象的个性深度却被完全遗弃,因而小说显得无根而漂浮.
小说中的主角完全从英雄主义的位置上掉了下来,模糊化的性格特征成为平庸普通市民的一个抽象概括.在城市文明的迷蒙烟尘中,英雄主义那种骑士精神般的伟大与崇高随着一个时代终结而失去了原本的辉煌,在众多的城市现实主义作品之间,显得诚惶诚恐、孤立无援、不知所措.在市场化意识形态控制的语境中,文学想像力因为的张扬而丧失了自己的领地.现实主义与浪漫主义各自的特点逐渐被颠倒和置换.现实主义和浪漫主义之间的差别越来越朦胧,两者逐渐向现象现实主义靠拢而趋于一致.现象现实主义创作本身是对现实主义的歪曲实践,它过于强调对现实真实的直接描写和反映,而忽略了文学对现实的虚构,文学本应通过想像使现实真实和人文精神被容纳进文学品质,以文学的想像真实来展现现实真实.现实真实是平面化的真实,它简单而肤浅地对现实进行直接描写,它无力承担起文学揭示现实本质、指引人性美善的重担.
从与市场化意识形态相适应的“新写实”、“新状态”、“新生代”、“新人类”等一系列以“新”命名的创作潮流来看：文学作品的形式、结构、语言和写作技巧等方面都具有相似性,隐喻、象征等策略在作品中被运用得很积极,甚至有些泛滥成灾的味道,但这些诗性的写作手法究竟对作品的主题和精神起到了什么作用,却说不上来.因为在很大程度上,当文学作品没有完整的文学品质贯穿其中,没有以张扬艺术精神为终极目的,没有以倡导人文关怀为创作态度的时候,他们的审美空间是悬置和零碎的,其作品的主题与精神也变得模糊不清.具有文学品质和价值深度的文学作品必须建立在对历史真实和现实真实的文学想像基础之上,以艺术化的构思赋予文学作品深刻的人文关怀和人性思考.英雄主义主题的文学作品也不例外.英雄主义的实质,不仅仅在于英雄本身,更在于与英雄的命运紧密联系在一起的自然、社会、生与死、爱和恨等因素所共同构建的整个叙事空间.这显然是这批以“新”命名的文学现象所无力表现和承担的.
在城市平民小说的喧嚣和浮华背后,英雄主义并不会消亡.它所蕴藏的深刻人性思考和人文关怀决定了它在被城市小说掩盖了一段时间之后,必定会被重新重视.因为对霸权化的反抗、对单一意识形态控制的反抗是人性的本能,人性与艺术的结合使文学在适应市场化意识形态和现象现实主义的同时,也渴望和呼唤着英雄主义,并悄然地创造着与实用英雄主义不同的、带着艺术精神与文学品质的英雄主义.事实上,在城市小说的汪洋大海里,始终还有着那么几艘英雄主义的大船在乘风破浪.英雄主义情思在随着现象现实主义的变化起落浮沉中成长和坚强,它已经不再似以前的政治化英雄主义那么孱弱.英雄主义在历史语境中不断改变着表现方式,以更加丰厚沉实、更具有文学化色彩的英雄主义情思表现着生活的全部生动和丰富.因此,英雄主义的精神应该而且已经溢散在不同的时代以及生活的不同领域之中.这些英雄人物不是完美无缺的超人,而是面对着严峻的社会现实产生意义的人物形象.他们有着严肃认真的对生活的思考,从人类整体生存的优良品质中寻找着自己生存精神的立足点；他们有情感、思想和性格的致命弱点,但仍然体现出一种激流勇进、一往无前的英雄主义气质.比如说陆天明的《苍天在上》中的黄江北、夏志远；张平的《法撼汾西》中的刘郁瑞和《抉择》中的李志高；流波的《红蜘蛛》中的牟子民、牟晖等这种英雄主义气质已经不同于以前的革命英雄主义,也不仅仅是古典武侠、希腊神话中英雄主义在当代社会的延伸,它本身就是文学在20世纪90年代以后的变化、发展过程中所产生的,与生活和人的灵魂相一致的,是对英雄主义的特殊呼唤和渴望.不难发现,这种对中国英雄主义的呼唤并不偶然,它正是对城市文学和现实生活中充斥的颓废气息的反驳和抨击.也是对市场化意识形态和现象现实主义霸权的反驳和抨击.现象现实主义是市场化意识形态在文学领域培植的一种霸权.它一方面促使中国文学从宏大的历史叙事转向微小的平民叙事；另一方面缔造出大批城市小说去零碎描写现代城市文明的残酷与光明、痛苦与快乐.大气的人性关怀、深厚的生命思索在这样的叙事情境中消失殆尽,英雄主义似乎也成为一道远去的风景线,在人们的视线中渐渐消散.虽然池莉、林白、陈染等女性文学和私人小说中的平民叙事或多或少都以一定的社会背景和历史阶段为依托,以探究人的灵魂和思想为目的,但这样的追求在浅层次的现实揭示手法中被淡化和消解,剩下的只有的务实.
文学只是接近现实而突出微小,毕竟难以支撑起整个历史时期的人性主题.而切近人的灵魂,也并不意味着一定要走近现实真实,相反,它在某种程度上远离着现实的表面性价值,而更多地挖掘现实的艺术真实和深度性价值.通过文学去挖掘现实的艺术真实和深度性价值,反驳和抨击现象现实主义的文学主张,这是一种隐藏在文学背后的英雄主义.它是文学对抗现象现实主义霸权的果实,尽管缺乏丰腴的成长养分,尽管从它诞生之始就在悖论情境中跌撞起伏、飘摇动荡,但它确实出现了,并且出现之后,没有在现象现实主义和市场化意识形态的强大势力中消亡.中国当代文学的步履总是在悖论里蹒跚前行：例如说在政治化意识形态下,文学一方面要去适应政治主张、获取政治目的；一方面又为保持自身纯粹的文学品质和文学精神而反抗着政治化意识形态的操纵和控制.历史将文学置于一个繁复而眩目的巨大市场之中,随着文化产业浪潮翻滚沉浮,市场就开始在某种层面上决定着文学的生死存亡,它迫使文学相应地发生变化.在市场化意识形态笼罩的思想氛围中,文学逃脱不了与在政治化意识形态控制下相似的悖反处境：既要去适应市场化意识形态的需要得以生存,从而在文字、语言、结构、技巧以及主题、思想等方面改变,现象现实主义也由此应运而生；同时又生长出一些坚持着文学品质和艺术精神的作品,以表明展示文学所应该秉承的操守和尊严.
也正是因为这个悖论的存在,使文学在适应市场化意识形态的过程中,对抗现象现实主义霸权成为必然；也使这样一种潜藏在文学背后的英雄主义,真正去指引着文学的前进方向.
市场化与女性文学的权力意识
吴风华
西蒙波伏瓦的《第二性》不仅在意识上刺激了中国市场化年代的女性文学写作,它还以女性意识书写的文学方式感动和启示了中国市场化年代的女性作家.但是,中国市场化年代的女性主义文学所表现的权力意识与西方不一样,中国女性主义的觉醒最早来源于文学,女性主义权力意识的觉醒最早也是在文学写作中开始的.在市场化年代的女性文学中,女性主义权力意识作为一抹或深或浅的底色呈现在各种各样的故事里.其中上演着一幕幕历史与人性、情感与的纠结纷争,女性主义权力意识于是就具有了与沉沦、邪恶与美好的不同表现,女性生命也在这对权力意识的追求当中得到自己的言说.市场化年代的女性主义权力意识与80年代的文学是相连的.但在80年代初,女性作家的言说都是被动的.这个时代固定的语言权力体系的要求,使此时的女性作家只能按这个标准被动地去表现.另一方面,中国女性的自我意识开始觉醒之际,她们并没有强烈地意识到女性自身的权力和女性话语的权力.像张洁她们主要是对女性自身的被动表达,她们还没有充分地认识到自己的权力要对其他权力形成一种压力.例如张辛欣《在同一地平线》表达的是女性最早的要求与男性平等,并没有一种权力意识对抗,只是表达一种女性长期被压抑的心声――我们不能再受压抑了.这是一种被动的觉醒和被动的言说.
这种被动言说对市场化年代的女性主义文学产生了影响.女性一直是被言说的对象,根据女性主义作家的观念：我不但被你言说,我还要言说我自己.这就是主动的言说.这些女性主义作家认为应该打破那种男性一统文学天下的格局,女性应该有自己的文学,应该从自身的角度去创造文学和评价文学――我为我言说,言说我的心灵；我为我立法,立精神之法.所以在市场化年代的文学中,女性主义作家就展开了她们擅长的心灵化话语形式.女性主义作家善于舒展心灵化的话语形式是因为女性对生命的脆弱有着一种与生俱来的直觉与敏感.这种敏感是非政治化、非历史化的,而是关乎情感与生存.即使透过光辉灿烂的生命表象,她们也能直接触摸到生命的悲凉、无奈和情感的孤独、无助.陈染的小说,就是这样的一首首生命悲吟.陈染小说的女主人公大都深深地浸透在孤独的痛苦之中,而这种痛苦只有在极少数的女性之间的心灵交往中才能释放.根据女性主义作家的观点,在精神荒芜的孤岛中,那些被歌谣传诵的甜蜜爱情是镜中花,水中月,难于寻觅,而遭遇解风情的男人成了追梦者穷其一生的追逐,这也是女性主义文学中女主人公孤独寂寞的原因,例如海男在《红粉者说》中塑造的对爱情马不停蹄的孤独追逐者形象――普桑子.
女性主义作家认为,女性在过去是作为“被看的对象”而存在的.被看的对象就是被爱的对象,所以女性作为被爱的对象就没有去看的权力也没有去爱的权力.女性主义作家要改写这种历史,她们要求女性的独立,认为女性可以不被男性看,不被男,女性可以自己爱自己.所以就出现了林白《回廊之椅》中那个叫朱凉的美丽而神秘的女人永远伫立在历史中.她是那样的美丽,但这种美丽是出自于女性对女性的观察、言说和欣赏,与男性无关.如果说心灵化书写是对男性写作规范在题材与范围方面的破坏与颠覆的话,那么利益化则是市场化年代女性主义文学的另一个突出倾向.爱情是在所有小说题材中最具诗性品质的显现,它是充满着浪漫主义的色彩,甚至是柏拉图式的超凡脱俗.但在市场化年代的女性主义作家看来,爱情就是的情爱、社会化的内容、现实化的义务与责任,它应该屈服于理智的现实生活.在池莉的《不谈爱情》这部小说中,她解构了爱情理想、粉碎了爱情神话,爱与不爱取决于得到与否,不会再像张洁的小说那样终生爱着一个得不到的人.张洁追求的是天国幸福,张辛欣追求的是男女精神权力的平等,到了新写实主义,就走向了一种世俗幸福、市民幸福.爱情的世俗化在很大程度上是爱情的利益化.
到了“70年代生女作家”的手中,爱情连现实也不要了,变成利益化的狂欢,只为满足“的”而存在.“70年代生女作家”处于这样一个特殊的市场化社会历史环境,她们深深地感受到自己处于时代的无权力状态.但她们并不着急去改变或者躲避这些不合理,而是利用这些不合理来获取利益.她们认为遮遮掩掩的性与女性的身体一直是吸引男性窥视的重要因素.所以她们要利用这一点来主导男性.例如周洁茹的《到常州去》,女人在其中扮演着导演和表演者的双重角色.通过吸引与拒绝,女人控制了男人的,并由此获得了主动的权力.从这个角度来讲,“70年代生女作家”是精明的――创造了实现男性窥视的领域,化被动为主动,化“被看”为“给看”,借此在男权话语的牢笼中突围而出.但这种要求权力的方式只是市场化年代中一种小市民式的精明,最终只会使女性主义写作走向极端,陷入化、商品化的陷阱中.不可否认,“70年代生女作家”还是有精神权力的追求的.她们要求社会给予个人生存的自由,并要求社会承认表达这种自由的权力.在她们,女性话语的确是真正独立出来了,可是取得这种独立而付出的代价又使这种独立失去了意义――她们所追求的精神权力已经发生了变异.因为,这种精神权力本身是因为追求女性一种更高的生存而存在的.可在市场化年代文学中,这种更高的生存追求已经被女性话语瓦解了,变成一种非常平庸化、虚无化的东西,所以它也就失去了意义.另外,主动要求跟男性的权力意识相互构成牵制是合理的.但在市场化年代的激进女性主义文学中,更多是表达一种过度的权力化,是女性权力对男性的蔑视和压制.这就是女性主义写作为什么在中国的市场化年代中既尖锐突出又不能全面在社会产生影响的原因.市场化年代女性主义文学权力意识的表现方式是多元化的.除了被动进入男权话语空间和主动开拓女性话语空间之外,还有就是超越性别意识,立足于人性的话语空间.女性主义作家对人性的关注与追求是有传统的：如张洁的《爱是不能忘记的》讲述了一段爱情与人性被压抑的故事.王安忆在《小鲍庄》中探讨了作为民族文化心理底层积淀的儒家仁义精神对人性的影响.所以,当“作家”在市场化年代用身体语言将女性主义文学赶进了一个前无进路的境地时,另外一些女性主义作家又重新张起了人性的风帆.比如在2003年的“华语文学传媒大奖”中被评为“最具潜力新人”的厦门女作家须一瓜,她的作品像手术刀一样毫不留情地挖掘人性深层的种种,并启示读者,人性的善恶都是相对的,在不同的外在条件下,在人的内心就有不同的阐释.这也正是她获奖的原因.另外,在“2002年度中华文学人物”的评选中,虹影被评为最富争议的作家.
有些读者认为虹影小说属于身体享受型,也有些读者认为她在性的苦涩中思考人性的苦难.无论如何,她在一片争议声中或有意或无意地主动分享了话语权力.人类在任何时候都是有权力意识的.在市场化年代文学中,女性主义作家借权力意识来表达对文学的创作,这就表明了具有自己的领域.市场化年代的女性文学的权力意识使人们的生活和生命具有了突破力的尖锐形式,但同时它也潜藏着一些消极因素,它对于权力意识的理解与追求过于形式化和表面化,这将会导致生存的目的简化为一种形式上的得到.女性文学应该在市场化年代中继续坚持对女性自我记忆深处的空洞的审视,对女性宿命式悲剧的思考,对女性精神生存的高贵与脆弱的触摸,执著追求一种诗意的真诚的生命品格.
市场化年代城市小说的诗性匮乏
岑长庆
在市场化的文学生态中,市场化城市小说正以其“时尚性”和“现实感”俘获着越来越多的读者.邱华栋、朱文、何顿笔下的新拜物教,卫慧、棉棉、周洁茹笔下的时尚生活,都复制着他们身处其中的市场化生存现实.然而,市场化城市小说对现实表象的直接模仿,使之呈现出平面化和模式化的倾向,缺少生命和历史的深度融合.市场化城市小说对虚构和隐喻的漠视,更造成了其自身诗性品质的匮乏.在人们徘徊于功利的市场化年代,小说应该保持追问历史与生命的文化立场与诗性立场.市场化进程中消费主义的蔓延与理想主义的失落,使人们更多地把目光投向当下的实际生存,新写实小说于是粉墨登场,池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《一地鸡毛》等,以其强烈的“现实感”博得了人们的青睐,开市场化城市小说之先河.新写实小说对生活现状的简单复制虽然能引起处于同样境遇的读者的共鸣,但它们的文本忘却了想像和虚构,直接面对现实本身.然而小说的艺术性是与小说的想像性和虚构性融为一体的,艺术深度的缺乏往往导致批判力度的弱化.新写实小说自诩“真实再现生活本来面目”,陷于对生存的表面状态和平庸需求的复制性描述而不能自拔,把对现实的现象描述等同为对现实的本质反映.这种简单的等同所忽视的,是潜藏在生命和历史深处的悲剧精神和理性批判力量.小说应该摆脱现实表象的制约,进入历史深处的精神内质,摆脱现实的平庸性,展示远离功利意识的历史诗性和生命丰富.
由于缺乏对艺术的追求,新写实小说无法摆脱现实表象的羁绊,无法揭示人性深处的、更为丰富的生命情态.然而新写实小说之后的市场化城市小说更彻底地走向了物质化的现实.城市商品化的急剧加快和大众媒体的极力渲染不断地刺激着人们的需求,何顿的《我们像葵花》、邱华栋的《城市战车》、朱文的《我爱美元》等,满足了人们这种阅读心态.何顿笔下的人物在经济竞争的社会秩序中寻找着为自己怎么写作的一切,他们最终都背弃了理想主义的人生态度.如果说何顿对小说人物的物质异化尚存有某种忧患意识的话,邱华栋的小说人物则更彻底地奔向了新拜物教.在他的笔下,城市“是一座”(《手上的星光》),“像一个巨人的细菌培养基,只要有一点水和阳光之类的玩意儿,那些各种活跃的东西就呈放射状开始繁殖.”(《哭泣游戏》)邱华栋热衷于设置时尚奢华的人物,这些人物不知疲倦地出入于游乐场、咖啡馆、大酒店、大公司,沉溺于迷惘、麻木、冷漠、堕落的生活.夸张的情节、铺陈的场面、喧闹的气氛、频繁更迭的背景,使人们仿佛置身于好莱坞电影.小说本应是对现实的艺术化的追求,然而在何顿、邱华栋、徐坤、张欣等作家的笔下,小说越来越失去艺术的深度性,越来越变成对现实的感官化追求.
90年代是市场化在中国充分展开的年代,也是70年代生的“作家”们分享身体盛宴的年代.人们更加远离艺术本身所蕴含的诗性快乐,更加重视小说所带来的身体快感,“作家”们的“身体叙述策略”于是应运而生,给市场化年代的人们带来了更强烈的感官刺激.“作家”们笔下时尚的“生活哲学”“就是简简单单的物质消费,无拘无束的精神游戏,任何时候都相信内心的冲动,服从灵魂深处的燃烧,对即兴的疯狂不作抵抗,对各种顶礼膜拜”.(《像卫慧那样疯狂》)小说人物在酒吧、迪厅、咖馆和寝室中狂舞、、酗酒、吸毒,满足着自己的各种轻浮的感觉和冲动,但是谁都无法掩盖身体盛宴过后的空虚、颓废、伤心、绝望.在“作家”们的笔下,爱被单纯的性吞没了,过去理想主义的爱情和优雅凄伤的爱情被放浪无忌的所取代.在感官化的叙事法则的支配下,主题成了“小说”叙事的根本动力,在“作家”的小说里,如卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《啦啦啦》、周洁茹的《我们干点什么吧》等,的场景都几乎随处可见,这也有意无意地助长了读者低俗化的阅读倾向.对爱的表述,应该尽量摆脱纯粹的肉体享乐主义和感官刺激,上升为精神的碰撞与融合,例如像《的旗帜》中的爱与生存价值、爱与血缘、爱与的空前错位,把爱的真谛,爱的力量、爱的意义重新加以建构,并赋予了它们超越生与死的可能.爱在《的旗帜》中被精心塑造成人的本质性精神流向,它决不等同于或可以被注解为或性的表面现象.而市场化城市小说中的性描写,已经类似于一种平面性的感官化行为,缺乏对性的升华和对爱的反思.
无论是何顿、邱华栋、朱文,还是卫慧、棉棉、周洁茹,他们的生存状态和写作心态都被浮嚣的现实紧紧攫住,都没有使自己生存于其中的城市在作品中得到沉稳、从容的表现.城市的各种利益纷至沓来,并迅速膨胀变形,把一幅极富诱惑力的图景推给他们,使他们在不知不觉中受制于城市的市场化意识.他们的写作已经失去了个性解放的意义,现实――利益――身体所合成的怪圈紧紧地钳制着他们,将他们驱向锐化感官和漠视灵魂的危险境地,小说的艺术个性和生命诗性在急功近利的物欲追逐中悄然迷失.
市场化城市小说所包含的生活情调和内容,以其模式化制作而适应了市场化年代的城市读者,其艺术品质的缺憾是显而易见的.小说家的天职是追求形而上的诗意生存,而不是附和形而下的世俗生存和表象生存.市场化城市小说使人们更不关注文学与现实的想像性、虚构性关系,更愿意把文学当作一种现实现象来阅读,把文学直接当作现实,人们难以看到也不愿看到先锋小说式的悲剧隐喻.对现实的过于亲近,使市场化城市小说失去了对现实世界的超越、提升和批判的能力.而文学本该拥有虚构和想像的特权,文学本该用隐喻的思维创造艺术的世界,使自身成为高于现实世界的理性和人性代言人.
我们生存在一个缺少文学隐喻的表象化时代,一个缺少文学想像的平面化时代,隐喻的缺席使市场化城市小说无法摆脱表象化的现实空间,更难以展开人性化的想像空间.市场化城市小说虽然能给我们强烈的现实刺激,但是这些感觉却往往是肤浅而短暂的.喧嚣与骚动过后,也许我们更需要一种超越现实的感受,一种对历史的遥想和人性的追怀.小说的价值本该体现在为我们提供另一种现实、另一个世界、另一种生存即诗性生存的可能上.格非的《的旗帜》、李锐的《无风之树》,都将当代人的灵魂安置问题提到首位,试图摆脱当代生存困境的制约和迷惑,进入灵魂生存的深处,探寻人性的精神内质.这些专注于人的精神本质的作品,力求摆脱现实的平庸性、浮躁的功利主义和泛滥的后现代话语,远离现实功利意识和大众文化特征,追求艺术真谛和生命深度.
在市场化年代,我们仍然需要阅读深度和精神深度,我们必须坚守人性理想和追求现实超越.市场化城市小说应该提升自身的艺术高度,使人们重返语言的主体位置,转变把小说视为满足感官的工具的立场,用具有意义价值的诗性话语来追求文学的审美本质,展示人的精神内核的崇高与丰富.批判精神和诗性品质,是市场化城市小说应该追求的文化立场.
（作者单位：华南理工大学人文学院）