王夫之《龙舟会》杂剧的学术化品格

摘 要 ： 王夫之的《龙舟会》杂剧,是光照艺林的杰作.而由于王夫之大儒的身份使这部作品呈现出鲜明的学术化品格,具体表现在情感的主体化和抒情化、戏曲文辞的诗化和雅化、人物和剧情的个性化、戏曲形式的复古化和格律化等方面,这种特征也在一定程度上反映了清代戏曲的整体特征.

关 键 词 ： 王夫之；龙舟会；学人化；雅化；复古化

王夫之是清初著名大儒,与黄宗羲、顾炎武并称为“清初三先生”,其名列于《清史稿》“儒林传”.同时,他在戏曲方面也颇有造诣.他常常用戏剧来比喻诗文的创作方法和风格,其评《汉铙歌曲·战城南》曰：“所咏虽悲壮,而声情缭绕,自不如吴均一派装长髯大面腔也.丈夫虽死,亦闲闲尔,何至怒面张拳?”［1］《薑斋诗话》卷二曰：“身之所历,目之所见,是铁门限.即极写大景,如‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’亦必不踰此限.非按舆地图便可云‘平野入青徐’也,抑登楼所得见者耳.隔垣听演杂剧,可闻其歌,不见其舞,更远则但闻鼓声,而可云所演何出乎?”［2］又曰：“有也.之立,总缘识量狭小,如演杂剧,在方丈台上,故有花样步位,稍移一步则错乱,若驰骋康庄,取途千里,而用此步法,虽至愚者不为也.”［3］可见他深谙戏曲三昧,对戏曲有着较为深刻而直观的了解.王夫之在戏曲史上更重要的贡献是创作了光照艺林的杂剧《龙舟会》.《龙舟会》具有高度的艺术成就,在中国戏曲史上具有很高的地位.傅惜华曾称赞此剧曰：“以儒硕工曲,慷慨激昂,笔酣意足,实属仅见.盖其人气节学问,照耀当时,仅此一剧,足光艺林,不必以多为贵也.”［4］孙楷第亦曰：“夫之气节学问照耀当世,世之人皆知之,至以儒硕工曲,则在有明实为仅见.虽平生仅此一剧,足光艺林,不必以多为贵也.”［5］他在戏曲史上的地位颇类《春江花月夜》之作者张若虚在唐诗中的地位,堪称“孤篇横绝,竟为大家”.

这部剧作具有如此高的地位,除了剧作本身的艺术成就,更重要的在于王夫之以大儒的身份从事戏曲创作.因为儒学和戏曲一贯处在中国文化的两端,儒学高踞传统文化金字塔的顶层,而戏曲作为一种通俗文化,则处于传统文化的低端.前者属于雅文化,后者属于俗文化.而雅文化和俗文化在中国古代一向是不相交集的.在清代之前,大多数大儒和学人对戏曲是不屑一顾的.以大儒的身份来创作戏曲,王夫之是第一位,而且由此带动了清代一大批著名的学者参与戏曲活动,如桂馥著有《后四声猿》杂剧,孔广林著有《璇玑锦》、《女专诸》、《松年长生引》杂剧和《斗鸡忏》传奇,凌廷堪著有戏曲音律学著作《燕乐考原》,焦循著有戏曲著作《花部农谭》和《剧说》,俞樾著有《老园》杂剧和《梓潼传》、《骊山传》传奇等.

王夫之以大儒的身份从事戏曲创作也使得这部剧作具有了浓厚的学术化色彩,表现出典型的学人之曲的特色.由于清代学术的高度繁荣,使得清代文人多数都是“文人型的学者”和“学者型的文人”,学力和才气兼胜.这使得清人戏曲①尤其是清代学人的戏曲呈现出鲜明的学术化品格.这种学术化品格决定了他们的戏曲作品在功能方面向传统的诗文靠拢,不再是纯粹的娱乐为主,而是侧重于抒情言志；在艺术上追求典雅化和个性化,不再是如同元杂剧的程序化和类型化；在格律上摆脱了明代杂剧南曲化的倾向,向元杂剧回归,具有复古化的倾向.而复古是儒家文化的固有传统,无论是韩愈的古文运动,还是前后七子的复古运动,都是以复古为创新,借以表明对当下学术思潮和文风的不满,恢复能体现儒家传统的道统和文统.王夫之《龙舟会》正是学人之曲的典型代表,因此,我们从以上几个方面来看《龙舟会》杂剧的学人之曲的特色.

一、情感的主体化和抒情化.

冯沅君曰：“明清杂剧与金元杂剧有着显著的差别,就是其中上品往往与抒情诗接近,它们常是作者富有诗意的自白.”［7］清代文人学者的戏曲有浓厚的个人抒彩,或寄寓个人身世之感,或抒发愤懑抑郁之意.王夫之《龙舟会》中这种“诗意的自白”表现得尤为明显.此剧深刻寄寓着作者的悲愤,孙楷第曰：“夫之之意不唯咏事,实以寄慨.”［10］据《清史稿》王夫之本传记载：“张献忠陷衡州,夫之匿南岳,贼执其父以为质.夫之自引刀遍刺肢体,舁往易父.贼见其重创,免之,与父俱归.”坚决不与张献忠合作.明亡后,他隐居著述,一旦出门一定要打伞、穿木屐,表示坚决与清朝不共戴天,坚决足不践清朝一寸土地.这样耿介孤直的品格,堪比伯夷叔齐的义不食周粟,采薇于首阳山之介行.因此,他创作《龙舟会》自然非率意而为,而是蕴含着深意.此剧取材于唐代李公佐之《谢小娥传》,其原文曰：“足以儆天下逆道乱常之心,足以观天下贞夫孝妇之节.”［11］他赞美谢小娥以一女子,孤身一人得报父、夫之仇,而明王朝却无人能为其复仇.在唐传奇《谢小娥传》中,谢小娥之夫姓段名居贞,小娥父亲则无名；在《龙舟会》杂剧中,王夫之将谢小娥之父命名为谢皇恩,表明他对明王朝之忠诚,将谢小娥之夫改名为段不降,又有拒不投降清朝的坚定决心,也隐喻了作者高洁耿直之品格.《龙舟会》正是发挥了这种题旨,即借赞誉谢小娥的丈夫之气,来谴责投降新朝的群臣,如第一折开场：

（茶旦扮小孤神女花冠璎珞,侍女捧印剑,鬼使持旛随上）万派东流赴海门,中流一柱砥乾坤.大唐国里忘忠孝,指点裙钗与报冤.等有谢皇恩女儿小娥,虽巾帼之流,有丈夫之气,不似大唐国一伙骗纱帽的小乞儿,拼着他贞元皇帝投奔无路,则他可以替他父亲、丈夫报冤.［12］

在开场中,他指斥大唐国无节气的大臣为“骗纱帽的小乞儿”,他们在国难当头,不能效忠于皇帝,使得唐朝皇帝走投无路,四处逃奔.而谢小娥虽为“巾帼之流”,却“有丈夫之气”,以一弱女子能替他父亲、丈夫报仇.取舍之间,作者内心的悲愤不难想见.同时这种取舍也很容易使人联想到王夫之所处的明清易代之际的一些历史事实,当时的一些著名文人和学者都没能够坚守住民族气节,他们的所作所为连一些青楼女子都不如.最为典型的如明末主持文坛几十年之久的钱谦益,他的如夫人秦淮八艳之一柳如是曾劝钱谦益一起投水以为明朝尽忠,而他却最终出仕了清朝.另一位曾获崇祯皇帝恩遇的著名文人吴伟业迫于压力出仕了清朝,而与他相知的秦淮八艳之一卞玉京却在明亡后寄身于道观.因此,这部作品选取谢小娥这样一位女性作为歌颂的主人公就并非偶然了,具有较强的主体性和情感性.又如第四折：