本站原创作为最成功地实践类型电影创作的现代导演之一,希区柯克的电影世界既神秘莫测又一成不变,至今仍存在着诸多有关这位悬疑大师的吊诡解读.由斯拉沃热齐泽克主编的《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》正是这样一本书,在弥漫着哲学气息的实验分析中,用哲学家的深邃洞穿悬疑大师的诡秘,希区柯克的深沉高明被阐释得淋漓尽致.
翻开世界电影的历史,在镌刻电影精神的电影人物长廊里,阿尔弗雷德希区柯克的面目既清晰朗利,又魅惑驳杂,真检测难辨,充满着无限阐释的可能性.对悬疑电影抱有兴趣的批评家可以从美学的、社会学的、心理学的各个层面进入,并以此为维度,在对具体作品的学院化解读中展现经典的魅力；而在另一些希区柯克迷那里,不成体系的哲学术语、主观散乱的阅读经验,都可能成为文本分析的工具和武器,以便获得阐释者的主体快感,同时向爱不释手的希区柯克电影表达敬意.“对真正的希区柯克狂来说,在他的电影中任何事物都有意义,表面上最简单的情节也隐藏着哲理的幽微”.作为最成功地实践类型电影创作的现代导演之一,希区柯克的电影世界既神秘莫测又一成不变,至今仍存在着诸多有关这位悬疑大师的吊诡解读.由斯拉沃热齐泽克(sloj Zizek)主编的《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》正是这样一本书,在弥漫着哲学气息的实验分析中,用哲学家的深邃洞穿悬疑大师的诡秘,希区柯克的深沉高明被阐释得淋漓尽致.在寻找希区柯克的这些篇什中,既有着布道者高深的语言与隽永的意味,又有着戏说者洒脱的思维和丰沛的美感.
作为上世纪90年代以来最为耀眼的国际学术明星之一,斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热齐泽克长期致力于沟通拉康精神分析理论与马克思主义哲学,他用黑格尔和康德来阐释拉康,同时也用社会政治、文学艺术和通俗文化来证明拉康,完成对拉康理论的重读,被誉为拉康传统最重要的继承人.他将精神分析、主体性、意识形态和大众文化熔于一炉,形成了极为独特的学术思想和政治立场,被一些学者称为黑格尔式的思想家.近年来齐泽克的哲学研究染指多重学科领域,对通俗电影出神入化、得心应手的条分缕析,常常成为其演绎哲学观念的重头戏,《实在界的面庞》、《易碎的绝对》、《幻想的瘟疫》等著作都有对电影作品精彩的哲学拆解.在《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》这本著作中,齐泽克选择希区柯克作为精读对象,集合了帕斯卡尔博尼采、米歇尔西昂、弗里德里克詹姆逊等著名电影理论家、哲学和文化学者,怀着对希区柯克个体进行“后现代主义”阐释的乐趣,在一个个悖论性结论中实现对经典的重读.
在齐泽克为全书撰写的导言中,他首先说明了现代主义阐释和后现代主义阐释的不同.在现代主义阐释那里,阐释者的乐趣在于识别并“净化”客体对象的奥秘,化复杂为简约；在后现代主义那里情况却恰恰相反.它的最佳阐释客体是广受欢迎的通俗文本,阐释者的任务即从看似凡常的情节表象中寻找出拉康、德里达或福柯的踪迹,以发现这些理论秘籍的绝好例证.后现代主义阐释的最终目标在于使“平淡无奇的事物陌生化”,对每一处叙事关节尽可能进行原质还原,实现化“腐朽”为神奇的理论重任.希区柯克电影本身所具有的非凡移情能量,几十年来众声喧哗的希区柯克研究迅速成长为理论研究的热点,这些都使希区柯克成为一个绝佳的“后现代”现象,这为哲学家对其进行后现代的“陌生化”阐释提供了莫大的乐趣.
希区柯克之有趣,首先在于它的叙事历程中埋伏着大量的机关和巧合.对希区柯克的电影世界而言,人物之间的每一次意外相遇都是本质性的.“这个世界被‘恶灵’所控制,它制造偶然事变将一个循规蹈矩的公民投入噩梦,正是偶然和意外揭露了主体深陷其中的结构”.希区柯克的后现代主义阐释之有趣,恰在于在希区柯克偶然相遇的现象学背后隐藏的必然哲理,每一次对哲理的发掘和阐释,都是一次电影世界里旁逸斜出的语言游戏.
在对希区柯克进行后现代阐释的两个路径中,《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》首先用哲学家的精炼语言总结了希区柯克电影世界中的规律,赋予细节个案以普遍法则的意义.对电影语言和作品个案的熟稔,为齐泽克等批评家对希区柯克进行哲理式批评提供了坚实的基础.在帕斯卡尔博尼采的开篇之作《希区柯克式悬疑》中,这位法国电影理论家首先从电影语言演进的历史出发,清晰准确地界定了希区柯克式悬疑电影的语言特征.他认为,希区柯克在电影中做的很大一部分工作,事实上都可以归结为追逐场面的剪辑.但不同在于,传统的恐怖和焦虑电影依赖于这样的剪辑原则：追逐者和被追逐者的形象交替出现,伴以镜头规格的变化以增强情感冲击力；而在希区柯克那里,追逐往往由一个象征性客体发动,又包含了众多的事变、离题、场景、细节和人物,以至于最终和整个影片完全混为一体,成为一个纯粹动作的世界.一个纯粹的动作世界没有平行蒙太奇剪辑的人为操纵,影片的紧张感和悬疑气质只有通过演员凝视性的静态特写镜头的逐渐推进,谋杀、罪行和死亡之重才获得了意义.希区柯克在他的电影中所作的全部工作,就是依靠演员夸张扭曲的姿态、抑制的身体、中性的表情,以及摄影上从远景推到特写的运动,使观众形成一种压迫性注意,对银幕上的罪行污点予以逼近.罪行在推近、暴露过程中的这种凝视,替代了平行剪辑的对比强化功能,这对于希区柯克式悬疑法则的建立至关重要.因此.博尼采认为在希区柯克的电影世界中,悬疑的本质是电影摄影术对时间的歪曲,“它使观众转向图像的某一点,在时间的缓慢消逝中认出死神的骷髅,而银幕上的角色正对此一无所知”.这就是希区柯克式故事的最典型效果：罪行使现实空间中的逻辑秩序和电影空间中的叙事秩序同时离轨,造成在连环情节中人物愈发离奇和失控的行动,并推动疑问一步步浮出水面.不期而至的罪行就像一个巨大的引力场,将一个个清白之身引入事变漩涡,在这个过程中,希区柯克成功寻找到一处细节,使它成为一个污点,人物角色的凝视得以着落并以此展开一段虚构,所有的故事进程将以此为枢纽展开.希区柯克的影片总是围绕这样的污点而组织的.
这样看来,如果希区柯克式悬疑的起因是平静生活中罪行的失控,污点的引入就是悬疑建立的必备条件,希区柯克引入污点的主要办法就是发动观众对特定罪行建立特别注意.在这一过程中,由摄影、表演和剪辑形成的角色凝视就成为造成悬疑效果的直接因素.因此,齐泽克主编的《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》对希区柯克式“凝视”表现了强烈的学术兴趣.作为希区柯克电影营造悬疑氛围的重要手段,“凝视”在众多哲学家和电影理论家的研究视野中得到了不同的解读.哲学教授米拉登多拉在《知道太多的观众》一文中认为,希区柯克已经将“凝视”自身变成悬疑的枢纽和主要客体,凝视的功能因此而双重化了：一方面,它被表现为观众视域之中的一个污点、一个符咒,“摧毁了人物日常生活的田园牧歌和惯例规则,颠倒了秩序井然的背景,使之陌生化,突然充满神秘的可能性”；另一方面,它成为一个独立于故事情节的视觉符号,以一个异己躯体、一个反常元素而在故事的自然框架之中浮现出来.如果视觉领域中没有污点,则污点就是剩余知识自身――即观众比角色知道更多的事实的碎片,“它足以瓦解常规的平静,从内部抓住了我们的视线并建构起凝视”.就像希区柯克著名的“炸弹理论”中惴惴不安的观众一样,剩余知识自身已经足以使观众保持长时间的悬疑.米拉登多拉称之谓“悬疑的零度”：中性的凝视在此失去了自己的透明性,在反思中它既是一道凝视同样也是无形的污点,紧紧抓住观众的心.
斯洛文尼亚电影理论家斯托扬-佩尔科也分析了希区柯克影片中人物角色和凝视错综复杂的关系：有时候角色被还原为一道凝视,成为的主体,搜寻潜存的污点；有时候角色完全就是凝视的客体,成为画面上神秘污点窥视的对象.“他因此不可避免地陷入视线辩证法的罗网,在监视的全能和惩罚的无能之间不断转换、分裂”.希区柯克正是以这种转换和分裂制造着人物和环境之间的紧张关系,揭示角色与画面内可能存在的污点之间必然性的关联.在诸如《西北偏北》“旷野玉米地场景”这样典型的希区柯克段落中,凝视被表现为警觉性的视线转移关系,深焦镜头是对停滞和凝神的邀请,在这里转瞬即逝的单一镜头、叙事时间的无情推进,加剧着凝视的紧张,“当人物形象像照片一样被人为地延搁和凝固时,这不过是用固定的形式和时间的刺激强化了对凝神的渴望”.帕斯卡尔博尼采更是提出了一个大胆新奇的结论：希区柯克式悬疑的本质是的,希区柯克式剪辑也是一种的剪辑.这不仅因为性在希区柯克那里被作为悬疑的对象,经常采用隐喻、倒转、碎片等技巧表现性场面,将污点阴影下情侣的形成作为悬疑的主要形式之一；同时,从远景推到特写的运动作为希区柯克的特征性手法,它的性欲内涵也是不言而喻的.因此悬疑就是一种性变态,它是一种病态形式,不仅通过浓缩或蔓延影响着电影摄制的过程,而且影响着行为的对象和模式.这样的阐释虽然存有争议,却是饶有趣味的.
希区柯克体系中的叙事、演员表演、对白、音乐、置景、甚至镜头方式都遵循着既定的程式,在悬疑情节中发挥着特定的功能,这在《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》一书中都有绝妙的图解.例如,博尼采认为希区柯克式叙事遵从反向与偶动的法则,即一处环境越是天然地显得熟悉而合乎常规,就潜藏越大的风险；一旦其中一个组成元素开始“逆风而转”,就越容易变得离奇或失控.场景仅仅是用来构造一个包含着反常元素的自然风景,然后规划出其结果.米拉登多拉认为希区柯克的全部影片都围绕着一种平衡,“它被一个创伤事件或一场谋杀打破,在结尾处又重新建立起来.他的影片总是至少在表面上满足标准的好莱坞公式,尽管创伤常常在‘常态’开头和结尾投上长长的阴影”.在希区柯克的电影中,一切技巧都怎么写作于疑窦丛生的气氛制造,服从于迂回曲折的故事讲述.在一些抒情性的静态风格场面中,希区柯克的对话尽管“摆出”了他最的意识形态说辞,但最为致命的功能仍然是以尽可能不显眼的方式解决叙事预设中的困境.在希区柯克的电影中,单幅影像着力于制造嫌疑和污点,将观众的注意力卷入其中,这同倾力于思想表达而显得晦涩难懂的现代主义作品有本质区别.在置景方面,希区柯克总是不放过最小的细节,在摄影棚中重构所有事物,并惯于对置景进行多角度拍摄,以便使人物在其间展开复杂的运动,并产生令人困扰的怀疑情绪.在《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》一书中,这些对希区柯克式叙事、置景、对白、表演、戏剧结构等电影元素的分析,总是因其精到独特的表述而富有启示意义.在所有这些对希区柯克式悬疑的总结中,斯洛文尼亚学者爱伦卡祖潘齐克的一番表述显得更加精准.他的《死亡的绝佳地点希区柯克电影中的戏剧》一文在详尽分析了希区柯克电影与戏剧的亲密关系后,认为希区柯克式悬疑的特性是结构性的戏剧倒置,这与传统侦探电影的惊险悬疑是完全不同的.爱伦卡祖潘齐克说,侦探片中侦探的任务是推理出真相,“他收集线索、事实和证据,利用它们重构罪行并以此建立起凶手的身份,凶手被证据的重量压垮.这里没有’虚构的复制’,只有简单的置换和‘存录回放’”.从结构上说,整个悬念的基础在于最初场景被“剪掉”然后又被“粘贴”到影片结尾处.而希区柯克“戏剧场景类型”的结构则截然不同.关于凶手身份的知识先于戏剧场景,“这一知识的戏剧性特征并非场景的本质所在――它表现的是情节的顶峰或.影片的迷人之处不是对凶手身份的揭露、不是重构罪行和推理真相,而是真相被展示的方式――或者说是真相在凶手的眼睛中闪现并凝视我们的方式.在我们所见证的处境中,唯一一个被真相震惊的人是从一开始就知道它的人――凶手自己”.在“戏剧场景类型”中我们面对的不是罪行的重构,而是罪行的替代再现.希区柯克式的电影语法以这样的话语加以阐发,是再准确不过了.这正是《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》这本书的精彩之处撰写者虽然来自四面八方,但他们对希区柯克的阐释在新颖性和精炼度上却存在惊人的一致,烂熟于心的作品情节、机警诡异的哲学思维使我们受益颇深,也使我们的阅读充满了冒险和趣味.
《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》对希区柯克进行后现代阐释的第二个路径,则是直接调用拉康理论来对希区柯克的世界进行分析.准确地说,应该是用希区柯克的电影做媒介,更通俗、更清晰地阐释拉康精神分析理论的若干基础性概念,如实在界、他者、征兆合成人、凝视、大对体、小对形、污点,符号学、精神分析、女性主义、文化研究等大量理论概念同时被运用到电影研究中,在一定程度上取代了关于电影文本及其历史语境的分析.这种阐释风格突出地体现在齐泽克的一系列撰述中.
雅克拉康与电影研究颇有渊源.经典电影理论以影像与现实世界的关系问题为核心,着重对电影本性的研究,来源于艺术学的概念指导研究者分析构图、色调、光线、形状、象征、母题、原型等等,着眼于研究电影的艺术性质和实际运用.现代电影理论从符号学开始,到叙事学、精神分析学理论、意识形态批评,则更加注重运用心理学、哲学等对电影文化进行跨学科研究.拉康理论中的“镜像阶段论”和“主体结构论”就对现代电影研究深具影响,他关于主体的“实在界”、“想象界”、“象征界”三层次与“二次同化”理论,使电影研究转向影像(客体)与观众(主体)之间关系的研究,成为一种观影主体的理论.“当代的许多电影理论都由雅克拉康以及其他后结构主义思想家的仪式性符咒(以及粗糙的总结)所构成”.正是基于此,齐泽克对希区柯克进行的拉康化阐释,既有着丰富的历史联系,又存在一定的理论难度.那么,希区柯克的经典在齐泽克这里遭遇经典的拉康,又会产生什么样的理论效应呢
在《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》一书中,齐泽克满怀敬意地征引了希区柯克电影中的经典段落,从不放过其影像世界内的任何蛛丝马迹,并有意统统将其理论化.他认为,希区柯克在电影中不仅讲述了一个个精彩的故事,同时在电影中引入了“思想影像”,使关系自身成为影像客体,上升为一个具有独立哲学品格的研究对象.这意味着在知觉、运动和情感影像之外,希区柯克又多了一重可以审视的视角.在两种电影的关节点上,希区柯克也许既是古典的终结者,也是现代的第一人,这使齐泽克得以窥见诸多哲学奥秘：在希区柯克人物身上发现反俄狄浦斯情结,在对幻听语音的分析中总结经典的希区柯克程序,在情节走向背后看到拓扑结构,在矛盾与悖论性事物中看到“实在界的面庞”.这一切都带有典型的希区柯克标签,齐泽克对它的阐释也是极端拉康化的.
在为全书撰写的导言《阿尔弗雷德希区柯克,或形式及其历史性调停》中,齐泽克以现实主义――现代主义――后现代主义的三元组为分类原则,将希区柯克的作品区分为五个阶段,每个核心阶段中占统治地位的主体性类型恰和资本主义的三个发展阶段遥相呼应,“自主性”主体对应自由资本主义,“他律性”主体对应国家资本主义,“病态自恋”的主体则对应晚期资本主义的消费社会.“希区柯克式客体”也相应被分为三种：首先是希区柯克电影中著名的“麦格芬”(如《西北偏北》中的卡普兰).它是小对形,作为一个空洞的能指,只对发动故事有意义；第二种客体是流转的交换客体,诸如《美人计》中的钥匙等,作为实在碎片的物质性在场发挥作用；从《鸟》中的鸟,《艳贼》中的废弃船体,到《西北偏北》中拉什莫尔山的总统头像,它们作为第三种客体是巨大的、压迫性的物质在场,是快感的沉默化身.齐泽克认为这三种类型的客体也是依据希区柯克作品的三个核心阶段得以配置的,每种形式客体的统治地位决定着的类型,男女关系得以不断变形,希区柯克电影世界的种种可能性才逐渐显现出来.这样的希区柯克评论虽然有抬高阐释对象的嫌疑,但其宏阔的理论视野、严谨的推理逻辑,和分析综合中显现出来的哲学阐释能力,值得每一个读者吸纳储备.虽然希区柯克并非造物主,可以控制自己作品中甚至最微小的细节,并赋予它严肃的哲学含义,但是被齐泽克运用到当代流行电影中的这些分析仍然发人警醒,使我们重温拉康理论解构经典文本的威力,仿佛希区柯克电影的间隙越大,却越能吸引阐释者,拉康和弗洛伊德的影子也愈发清晰.这或许正是希区柯克的真实面目吧.
在《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》一书的第三部分,齐泽克主要以《惊魂记》为范本,用较大的篇幅分析了希区柯克式寓言的本质.在《惊魂记》的两个著名谋杀场面(玛丽蓉的浴室谋杀和侦探阿博加斯特的楼梯屠杀)中,齐泽克认为诺曼是一种反俄狄浦斯的先驱,他的异化在母性(大他者)之中,受制于它反复无常的残忍念头；玛丽蓉则承受着由父亲之名构建的象征性的符号.这样,诺曼正陷入尚未屈从于父法的母亲之欲(象征的驱力),他的行动必须依附于母亲的；歇斯底里的玛丽蓉以女性的身份吁求着父亲之名,只要诺曼继续被困在精神病驱力之中,只要通往的道路仍然被拒绝,他就一直逃避着这种认同.所以,谋杀的根本原因是与驱力的对立所致.齐泽克甚至从中看到了著名的拓扑结构――莫比乌斯带的双表面结构(即：如果我们在一个表面上走得足够远,突然之间我们就会发现自己到了它的反面).玛丽蓉代表父亲之名,诺曼代表母亲之欲,在这两个“表面”中,齐泽克得到了控制玛丽蓉和诺曼世界的基本公式,从玛丽蓉到诺曼的转移被视为从领域到驱力领域的“回归”.在齐泽克看来,希区柯克的策略比表面看来更富有颠覆性,他的作品在“正式”主题和“剩余”碎片之间存在巨大的张力,这为我们偏离影片常规主题对其进行后现代阐释提供了“最疯狂”的可能性.换个角度品味希区柯克影片中的是是非非,多少显得乖张有趣,既富哲理趣味,又大胆新奇,充满着阐释的快感.
电影理论是一个逐步发展成型的概念体系,每一个理论对于电影研究都有其特殊的任务.现代电影在想象挖掘、填充以及生产的影像表述上恰好契合了拉康的“镜像阶段”理论,这使拉康理论在希区柯克文本中的运用显得异常贴切,齐泽克的阐释也变得得心应手.一方面,齐泽克是拉康思想的拥趸者,实在界、小对形、大对体,他者等关 键 词 会时常出现在他的理论分析中.他用拉康理论解释流行文化,用流行文化印证拉康理论,成为拉康思想的代言人.另一方面,他发展了拉康的思想,在对拉康的重读中不遗余力地实践拉康思维.在对凝视问题的理解上.他试图从观看、怀旧、蒙太奇等三方面重新阐释,认为蒙太奇的实质是在利用片断重构电影真实的同时,也产生一种与电影真实完全异质的“剩余物”(suruplus),这种剩余物就是“作为对象的凝视”.即使观看者有主动的一面,但是从视觉的结构来讲,他所占据的也只是一个客体的位置,观看与凝视在构成上就是不对称的,这种不对称恰成就了朦胧的和吊诡的真实.因为“电影理论在最近十年来的复兴是以作为电影客体的凝视和语音为中心的”,凝视、,真实,拉康凝视理论中的这些关 键 词 在电影研究中有了新的位置.齐泽克对经典的希区柯克程序(把接近客体的主体视角与拍摄处于运动中的主体的客观镜头并列,把客观镜头“再符指化”为主观镜头,在观看与凝视的辩证中重现主体的无助与焦虑.)与作为客体的语音――幻听语音的分析,对希区柯克式征兆合成人的分析,所有这些理论重构就显得特别重要.
电影理论应该检视其自身的观念,但检视中心不能仅仅停留在逻辑连贯性,而应拓展到与研究对象一致性的方面.从这一点上说,齐泽克主编的《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》找到了进入希区柯克的入口,或者说为阅读拉康找到了一个很好的凭借.这也充分表明西方电影理论正向挑战权威、解构经典的方向发展.迈向跨学科研究的新阶段.虽然《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》的希区柯克阐释在语言风格上有时候天马行空、跳跃凌乱、似是而非,有时候游戏文字、过于雕琢,但这正是后现代主义阐释的乐趣所在,也是当代电影文化研究的活力所在.