柏拉图文艺思想对后世西方诗学的影响

摘 要：柏拉图的文艺思想对西方诗学的影响是毋庸置疑的,其实夸张一点说,两千多年的西方诗学史是柏拉图文艺思想的一连串注脚.本论文主要从柏拉图文艺思想对西方诗学(广义的诗学)的建构方式和论述空间、以及文艺思想中的“模仿说”“灵感说”对后世西方诗学的影响入手,探讨柏拉图文艺思想对西方诗学的深远影响.

关 键 词：柏拉图；文艺思想；诗学；影响

雅斯贝尔斯提出了人类文明的“轴心时代”,柏拉图无疑是西方文明“轴心时代”最伟大的思想者.怀特海曾说,两千五百年的西方哲学史不过是柏拉图的一连串注脚.其实夸张一点说,两千多年的西方诗学史也是柏拉图文艺思想的一连串注脚.柏拉图提出和研究诗与美的问题,一个最根本的出发点就是“理式”.“理式”它独立于可见世界,超越时间和空间,存在于可知世界,是现实世界万事万物的本源.诗歌、绘画作品模仿现实世界,是现实世界的影像,与真理隔着三层,是“摹本的摹本”“影子的影子”.他关于艺术创作的“摹仿说”“灵感说”等文艺思想对后世西方的诗学产生了深远的影响.

一、整体影响――后世诗学的建构模式、人思之路和论述空间

柏拉图受其“理式论”思想影响,认为雅典城邦衰落的根本原因在于人们丧失了认知理式的理性认知能力,沉溺于变幻不定的感官意见中不能自拔,从而没有判断是非的标准和凝聚社会力量的共识.而这一切的罪魁祸首就是“诗”.他认为正是“诗”的误导使希腊人沉溺于感性的迷乱和神秘的迷狂中不能自拔.在他看来,诗同绘画技艺一样,摹仿现实世界,是现实世界的影子而同真正的理式世界隔着三层,真正的理式世界才是万事万物的本源.诗人不能告诉人们真理,要么只能凭借个人的感性经验去模仿个别事物的外观,要么只是凭借神灵附体时的迷狂而胡言乱语,他们对自己所摹仿的事物一无所知,并不具备所摹仿事物的理性知识.与比起具备理式知识的哲学家,诗人是等而下之的.最为重要的是,诗不仅不能给人以理性的知识,还诱发人们的放纵从而导致理性的迷乱,使理性认知成为不可能之事.在为诗人罗列了种种罪状后,柏拉图要把诗人驱逐出他的“理想国”.

但是这些论断,让后来者看到了柏拉图对诗、诗人以及诗之社会功效的态度,从而西方的诗学建构走上了漫长的“为诗辩护”之路,柏拉图的诗思像一个“幽灵”一样飘荡在西方诗学的上空.

(一)诗学的建构模式――为诗辩护,论证诗存在的合法性,以哲论诗

由于柏拉图对诗的彻底否定,一般的诗(除去他理想的诗外)都没有存在的意义,所以西方的诗学主要是以“为诗辩护”的方式来建构,即论证诗存在的合法性.纵观西方近两千年的诗学史,走的都是这样一条艰辛的路.从亚氏开始,到古典诗学,甚至到黑格尔甚至是19世纪浪漫主义诗学都无法摆脱柏拉图诗思及其哲学的阴影.

以亚氏为例,他在西方诗学史上可谓影响深远.余虹老师在《中国文论与西方诗学》中详尽地探讨了柏拉图对西方诗学建构的深远影响以及亚氏对其师思想的继承.他认为亚氏仍然是在柏拉图给“诗”设定的基本框架和理性主义原则内探讨“诗”和“诗学”,亚氏诗学与柏拉图诗学并不是背离的.“深究《诗学》的思维模式与立论依据,则可以看到它不过是一种修正过的柏拉图主义.首先,《诗学》是在柏拉图所设定理性与感性以及理念与个别的二元冲突模式中展开辩护的,并且它认同了柏拉图对诗的理性主义要求,为此《诗学》的全部努力就是要证明诗就是一种准理性知识(真理),并且具有道德净化功能(善)等但是他修正了柏拉图个别与一般、感性与理性的关系,以致模仿感性个别的诗可以以个别表现一般,比历史更真实,更近于哲学.至于诗煽动,迎合人性中非理性的部分,在亚里士多德那里也被认为诗激发人的恰恰是为了净化这些,使过度的宣泄掉以保证身心的宁静和理智的清醒.”余虹老师认为“亚氏成为西方诗学史上第一个为诗辩护的人,他的诗辩虽然得出了与柏拉图相反的结论而认为诗有存在的合法性,但亚氏的论争并没有否定柏拉图诗思的基本框架与理性主义原则,而是给它更大的弹性,从而强化了这一框架和原则”.其实深析亚氏为诗辩护的模式,如果说柏拉图是在立论,那么亚氏则是在驳论,但是驳论要以立论为基础,且不能超出立论的问题框架.如果说柏拉图的诗学是纯粹的“理性主义形而上诗学”,那么亚氏的就是“带有经验主义倾向”的“理性形而上诗学”.

亚氏之后,西方“为诗辩护”的诗学滥觞.但大体逃不出他所确立的柏拉图的思维模式,要么强调诗的“真理性”(认知功能),要么强调诗的情感性(教益和娱乐),要么是两者兼具.并且始终是在与哲学的比附中为诗在理性王国争得一席之地,诗是一种通达真理的认知方式.

(二)入思之路――“以个别言述一般”

柏拉图那里最高的知识样式是哲学,而诗只模仿个别事物并不具备知识价值,反而是一种“谎言”.所以在为诗辩护时,西方传统的入思之路就是拿诗与哲学比附,认为诗也能像哲学一样叙述表达一般.所以他们以一种哲学理想来规划诗,强调诗的形而上性.余虹老师在其《中国文论与西方诗学》指出柏拉图的诗论确立了一种形而上的诗论模式,“1就诗与理念的关系论诗,或从理念出发推论诗义的方法论原则；2在形而上学的‘存在模式’‘认知样式’和‘价值坐标’的基础上思考诗的形而上域；3除非证明诗是理念之诗,诗就是无价值而有害的”.

柏拉图对诗的论断暗暗规划了后世西方诗学的入思之路――“以个别言述一般”.这种传统不仅在亚里士多德那得到了彻底贯彻,在古典主义诗学、康德、象征主义诗学也得到了很好的延续,黑格尔更是将这种传统推到了极致而得出艺术终结论.

(三)论述空间――理性与感性对立的二元模式

前面我们已谈过,由于柏拉图确立的理性主义至上的原则,诗和诗学都没有存在的必要,亚氏从个别与一般、理性与感性的辩证关系入手为诗辩护.“亚氏之后的西方主流诗学基本上是在他所确立的柏拉图的思维模式中展开的”,一是在理性与感性的冲突下,坚持理性至上,且将理性主义推到极致的古典主义；二是协调理性与感性的对立,模糊中心,坚持理性主义的基本原则但逐步肯定感性的价值,从而导致向感性诗学转换的18世纪的美学和诗学,康德是最为明显的例证；三是在理性与感性的对立冲突中,颠倒中心论,确立感性中心主义,并将感性主义推到极致的浪漫主义诗学和尼采诗学.这些倾向都源于柏拉图“理性”与“感性”对立的二元论划分,而且这种影响延续至今,在西方审美主义中可窥见一斑.

二、“模仿说”

“模仿说”并非柏拉图首创,它源于古老的古希腊传统,赫拉克利特和德谟克利特都提出过“艺术模仿自然”的观点,但到了柏拉图,他在此基础之上系统提出了“理式一现实一艺术”模仿理论,尽管他的理式论模仿说是唯心主义的,并且得出了对诗不利的结论,然而他的理论使“模本一范本”这一结构在“艺术模仿自然”上讨论艺术本质的意义上显现出来,形成了“模仿说”的基本模式,构成了“模仿说”理论初步完善过程.经过亚氏的《诗学》的强调和确认,“诗”被认为是一种摹仿艺术在西方诗学史上便不证自明.“模仿说”差不多统治了西方诗学将近两千年.

在艾布拉姆斯的文学四要素坐标上,“模仿说”侧重的是强调作品与世界的关系.在西方诗学史上,到处都有“模仿说”,从《诗学》到古典主义诗学、中世纪的文艺理论、文艺复兴、新古典主义、启蒙主义、甚至是浪漫主义,及至19世纪后期的自然主义和现实主义,“模仿说”理论更是发展到了巅峰.

虽然不同时期的“模仿说”各有侧重,比如模仿的对象有外部世界、内部世界、抽象理式之分,模仿的方式也有客观性模仿和创造性再现的不同取向,即使在强调情感表达的浪漫派那里我们依然能看到“艺术模仿自然”的影子,只不过这时的自然已经被置换成“自然情感”,但文学的本质、文学与世界建立联系的方式没有根本性变化.

“模仿说”在西方表现出强大的生命力,在“源”的意义上,“模仿说”可以说是一种最为古老的艺术起源论之一,在后来的艺术发展史尤其是文论史中,“模仿说”便成为经久不衰的论题而被历写作技巧论家所阐释、质疑、修改和完善,“模仿说”作为一种理论表现出源与流的双重性.即使是在后现代社会,模仿的思维方式也可以在机械复制的新形式和仿像世界中现出端倪.“模仿说”表现出很强的包容性和发展潜力.

三、“灵感说”

“灵感说”也并非柏拉图首创,是后人在梳理美学史时的命名.在其之前,古希腊的一些诗人和哲学家都对其进行过探讨,柏拉图集前人之大成,他用“神灵凭附”“神灵感发”来诠释文学创作及欣赏现象,认为诗人要创作出伟大的作品,诵者要成功地朗诵解说诗,关键在于获得灵感.

柏拉图把诗人分为两种,一种是模仿性的诗人,在《理想国》第十卷有著名的三张床的比喻,柏拉图罗列了这种诗人的罪状,要将他们驱逐出理想国.另外一种是迷狂的诗人,这一种是神的代言人.在《斐德若篇》中,他提到了几种迷狂,“其中诗歌的迷狂由天神缪斯姊妹们主宰,这种迷狂是由诗神凭附而来.它凭附到一个温柔贞洁的心灵,感发它,引它到兴高采烈神飞色舞的境界,流露于各种诗歌,颂赞古代英雄的丰功伟绩,垂为后世的教训.若是没有这种诗神的迷狂,无论谁去敲诗歌的门,他和他的作品都永远站在诗歌的门外,尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人.他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”.诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能作诗.

我们继续用艾布拉姆斯的文学四要素分析,“灵感说”偏向的是作者与作品的关系,(其实是主体创作时的心理状态问题),艾布拉姆斯称这种诗思为“表现说”,异于“模仿说”.但同“模仿说”一样,“灵感说”在西方的影响可谓源远流长,现在我们还能看到它的影子.

受柏拉图“灵感说”的启发,古罗马的郎吉弩斯在《论崇高》一文中强调了“强烈而激动的情感”这种主要依靠天赋的因素对于创作具有崇高风格作品的重要性,“如果能在创作的关键时刻得到恰到好处的表现,它就会像剑一样突然脱鞘而出,像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎”.唯有如此方能打动读者,使其“狂喜”.

新柏拉图学派创始人普洛丁继承了柏拉图的学说,并把东方的神秘主义思想与基督教的神学观念加以融合和发展,在文学创作理论上,他明显受到柏拉图“灵感说”的影响.“在他心目中,神是最高的美,是万物的创造者,当然也是艺术的创造者,而艺术家只能创造具体的艺术作品,他只不过是参与艺术的创造,把来自神的理念和美纳入艺术作品.”以此而论,艺术家只不过是在替神立言.这种理论显然脱胎于柏拉图的代神立言说.

近代,随着人们对感性问题的重视,“灵感说”在康德、谢林、黑格尔这里演化成了“天才论”,康德给天才的定义是：“天才是替艺术定规律的一种才能,是作为艺术家的天生的创造功能.天才本身是属于自然的,所以我们也可以说,天才就是一种天生的心理的能力,通过这种能力,自然替艺术定规则.”黑格尔更是对其进行了清晰的概括,“认为天才是艺术创造的一种特殊才能,通过想象的创造活动,艺术家在内心中把绝对理性转化为现实形象,成为最足以表现他自己的作品.这种活动就叫做‘才能’、‘天才’等等”.至此,“灵感说”已经越来越在美学的视域中被重视起来,并成为艺术创作的重要特征.

及至19世纪的浪漫主义,柏拉图的“灵感说”更是清晰可见,与浪漫派强调情感、天才、想象、主观能动性不谋而合.此外,尼采的悲剧美学、弗洛伊德创作的“无意识说”、柏格森的直觉说、克罗奇的美学等都在一定程度上吸收了柏拉图的“灵感说”精神内核.“灵感说”可谓是开西方非理性诗学之源.

车尔尼雪夫斯基认为“柏拉图的著作比亚里士多德的具有更多真正伟大的艺术思想”,的确,柏拉图在西方思想史上有着他人无法超越的地位,一代又一代的西方学者生活在其“影响的焦虑”下,其文艺思想对西方诗学的影响在某种程度上更是决定性的,在一定意义上可以说他奠定了西方诗学的基础.

注释：

[1]余虹：《中国文论与西方诗学》,生活读书新知三联书店1999年版,第115―116页、第116页、第116页、第145页.

[2]胡经之：《西方文艺理论名著教程》,北京大学出版社1986年版,第99页、第101页、第110页.

[3]李醒尘：《西方美学史教程》,北京大学出版社1994年版,第106页.