本站原创刚刚跨入2010年,杰罗姆大卫塞林格以91岁高龄去世.其死讯几乎无一例外,都是与其代表《麦田里的守望者》一起,以“《麦田里的守望者》的作者等”“因《麦田里的守望者》一书而广为人知等”的形式被媒体报道的.塞林格一生只给读者留下五部作品,其中《麦田里的守望者》在全世界的发行总数超过六千万本,因此,媒体如此向其表示致敬丝毫也没有令人觉得不可思议.即使他留下更多的作品,相信这部《麦田里的守望者》仍然会被视为其无可取代的代表作,就像提起加西亚-马尔克斯,人们一定会想到他的《百年孤独》,米兰昆德拉,人们一定会举出其《生命中不能承受之轻》,或者说到日本现代文学的夏目漱石则《我是猫》、森鸥外则《舞姬》―样,毫不犹豫地浮出脑海.
然而,对于岛田雅彦来说,至少目前还让人浮现不出这样的“代表作”.一旦他走向另一个世界,我该如何介绍这位“已故作家”呢而令我不得不这样来开始我的这篇作家介绍,似乎就已经包含了某个结论：这便是岛田雅彦这位作家的特色.
在日本尤其是文学领域,可以说,岛田雅彦的名字无人不晓.但对于相隔大海初识这位作家的中国和韩国的读者们,还是有必要简单作―介绍.岛田雅彦自1983年发表第一篇作品以来,四分之一多世纪以来,始终被视为日本文坛一位重要的作家.他22岁就读于外国语大学俄语系时发表的处女作《写给温柔左翼的嬉游曲》,描写的是上世纪五十至七十年代席卷全日本的学生运动,他略显赊迟地以旁观者的亲历体验形式化地描述了一群“愤青”们“不愿长大的成长故事”.作品一方面继承了二十世纪后半叶日本文学若隐若现背负的传统主题(战败、以日美关系为主轴的日本与各国的关系、日本人的现状),同时又将自日本经济高速发展期至泡沫崩溃的当时的现代社会投影在笔下,因而被视作正统的“战后文学的嫡传子”.该作品连同岛田雅彦这名新人作家一时间备受瞩目,在一片喝彩声中堂而皇之地登上日本文坛,处女作即被选为日本最有影响的文学奖之一芥川龙之介文学奖的候选作品.
但是,从一开始岛田雅彦所选择的“愤青”路线,即从年长者的角度来看令人难免蹙眉、带有几分有意赶时髦的庸俗气的写作视角,使得他和他的作品不得不套上了“值得期待的青年作者”的枷锁.就像上述处女作落选芥川奖的时候,评委们所作的一针见血的点评：“作者所展现出来的举重若轻、优游自如的表达技巧,或许会让人无时无刻不感觉到一种颤栗.”(大江健三郎)“对作者的才气不得不表示赞许,但若只是将自己置身于这样一个‘安全地带’来写弄其才气,这种创作态度似乎值得商榷.”(吉行淳之介)“这种运调自如的技巧究竟能坚持走多远如果作者具有突破自我的勇气,也许会更加值得期待.”(开高健)换言之,无论谁,对岛田雅彦的潜质都给予肯定,但同时又无一不对其优游自如的技巧表示出疑虑,认定“尚无法判断”.可以说,岛田雅彦的风格使众多的批评家和读者都对其产生了多种歧论.
因为这个原因,自1983年至1986年的八次芥川奖评选,岛田雅彦六次被推选为获奖候选,但不幸每次都最终落选.虽然该奖只是在所有作品中评选出一部相对最优秀的,但事实上上述六次中有五次都是“获奖作品阙如”.从这一结果来看,我们不得不这样说,不论评委们是否意识到,他们关注的似乎并不是作品本身的好坏,他们更加期盼岛田雅彦及其作品不要只是“永远的新篁”,这种期盼最终体现在了评选结果上,因为从某种意义上讲,岛田雅彦和他的作品被赋予了充任“战后文学的最后嫡传子”的重任.与1981年以讲述大学生活的《像是水晶》初叩文坛却被摒之于外的田中康夫、同年以《再见吧,暴徒们》华丽登场却一次也没有成为芥川奖候选人的同时代作家高桥源一郎等人相比,岛田雅彦从一开始便被前辈们推上了“后继者”的位置,对其寄予厚望,而岛田雅彦自身对于文学先行者们的批判精神以及创新精神客观上又将他牢牢地束置在这一位置上.无论是作品风格,还是作家本人对于文学的姿态一岛田雅彦都不愧为“日本文坛的贵公子”.
1992年,进入第十个创作年头的岛田雅彦以夏目漱石的《心》为范本,发表了长篇小说《彼岸先生》.既然老也摆脱不掉“嫡传子”的身份,索性彻头彻尾模仿那些曾祖父辈的先驱者们一次,以便划清同兄长们的区别,真正确立自己的位置――岛田雅彦是否出于这样的思考我们不得而知,但他以俯瞰的姿势描绘身处其中的日本现代文学史,意图从更高一层境地来审视历史,这种鲜明的尝试事实上成功地将他从“日本文学愤青”的束置中解脱了出来.今天我们谈论岛田雅彦的代表作.不少人都会不检测思索地举出这部作品,便是一个明证.与此同时,这种尝试还使得其文学立足点由战后文学的嫡传子顺利地转向“后现代主义的旗手”.业已确立了自己后现代主义作家地位的高桥源一郎,在继承夏目漱石.森鸥外等先辈文豪营养的基础上兼收并蓄现代文学风格,描绘出一幅《日本文学盛衰史》,而岛田雅彦则更进一步,将明治时代以来直至现代的日本文学脉络用一种螺旋形的复式结构加以捕捉和描述,这种尝试被后来的后现代主义思潮所接受,柄谷行人在写《近代日本文学的终结》时便加以采纳,这也使得岛田雅彦明白无误地确立了自己“日本现代文学的代表作家”的地位.
又经过约十年,2003年,深谙自身所处状况的岛田雅彦(对于小说家来说,这就是所谓的批判性,只是不知道它究竟意味着幸运还是不幸)发表了以日本战后历史为背景的《无尽的卡农》三部曲.用他自己的话来说,他脑海中时常会闪现：“在这个年龄,三岛写的什么作品到了《丰饶的海》的年龄,自己是否也能写出像他那样的作品呢真想试一试自己的才能.”这部前后跨越数代人的凄苦的爱情物语,通过将皇室里的宫闱传奇精巧地设置成小说的情节道具,实现了探寻现代文学先行者三岛由纪夫为什么如此倾心于这一主题的践行.与此同时,这部作品大胆触及了日本现代思潮一直视为畸形制度的天皇制问题,并且试图检点在他自己身上也烙下深深印记的日本现代文学与后现代主义的接合点.无独有偶,白海湾战争、“911恐怖袭击”一直到伊拉克战争以来,日本同美国的关系受到了严峻考验,被不断地提及与质疑.可以说,这部作品正像字面所显示的,是真正意义上的对于“现代文学”所做的尝试.
二十一世纪初期,日本纯文学的脉络以及它与现实社会的互动关系已经开始显现出巨大的动摇,这是一个不容忽视的事实.以互联网为代表的各种新兴媒体,自上世纪九十年代崛起以来,对百余年来一直独占信息渠道的报社、出版社、电视台等形成强烈的冲击,撼动了其垄断地位,而借助这种传统的信息传播形式兴盛起来、对日本近代化不无匡助之功的日本现代文学(尤其是其中以抒张作者个人内心情感为主要特色的“私小说”)不得不接受人们的重新审视.与此同时,篇幅越来越冗长,渐渐远离了“近代”的文学样式也终于得到“拨乱反正”,其契机便是二十一世纪初开始崭露头角的“新小说”,包括被称为“轻小说”的以玄幻小说、推理小说和校园小说等为代表的文学样式,以及使用手机进行传播和阅读的轻薄短小的“手机小说”.与传统的文学相比,这些新小说多少显得有些浮浅贫薄、不甚成熟,事实上,用与以往同样的标准阅读难免会令人感觉兴味寡淡.但必须关注的一个事实是,这些作品群都是电脑游戏的再现或者由网上论坛派生出来的故事,归根结蒂,且不论这些作品群的质量本身如何,单就作品与读者的关系来说,它们绝对是迥然异于以往单向性垄断媒体的新兴媒体所独有的产物.
对于这种变化,岛田雅彦也积极做出了响应,这虽令人颇感诧讶,但从其性格来说,似乎又是天经地义的.他的近作《徒然王子》不仅可以视为《丰饶的海》的变奏,也可以说是他自己的《无尽的卡农》三部曲的变奏――他以夏目漱石等人采用过的报纸连载小说(报纸完全可以称作日本现代文学的发祥地)的结构来讲述一个穿越时空的旅行故事,并且尝试采用了手机小说的发表形式.
我们不必去关注他的尝试是否一如其愿获得成功(事实上其发行数远远不及同一时期村上春树的《1Q84》.从某种意义上说,同样是处女作与芥川奖失之交臂的村上春树,从另一个不同的切入点摆脱日本现代文学的藩篱,这也是值得将之与岛田雅彦对照来进行探讨的一个事实.)然而回头来看,岛田雅彦似乎自由地在现代文学、后现代文学以及未来的“文学”的海洋中徜徉,兼涉各种文学样式,并且在每一种样式中都显现出其批判性,总是试图先行半步.从这个意义上说,他仍然难以摆脱“愤青”的标记,或许要等到晚年,探索的气力跟不上了,他才会同周围保持一致步调吧.
作为最后一代曾与大冈升平、埴谷雄高等战后派作家梅柳争春的作家,岛田雅彦与比他出生稍早的柄谷行人、高桥源一郎等并毂共辔,互不让衢,与平野启一郎、川上未映子等年轻一代作家也保持了密切的联系,同时,他在舞城王太郎及佐藤友哉等“轻小说”作家中间也口角春风.他的这种生存方式,正是整个战后日本文学史在其身上刻下了深刻印记的体现.也正因为如此,岛田雅彦没有代表作.而由于没有代表作,他自身以及他所有作品群所构成的“通史”便成为了他的“代表作”.
岛田雅彦就是这样的一位作家.