本站原创主持人语:从1949年到2009年,正好是一个甲子.人至六十而耳顺,那么,文学发展六十年,是否能够达到成熟的境界是否会有令人满意的收获呢
为了彰往考来,更好地总结当代文学六十年的成败得失,为了立此存照,给读者了解当代文学提供一个有价值的文本,中国社会科学院文学研究所当代文学研究室编撰了一部《六十年与六十部:共和国文学档案》(三联书店即将出版).本期“自由评论”栏目将选择两篇文章刊布出来,以求教于有同好的读者朋友.
――李建军
建国以后所谓的“当代文学”,与建国以前的所谓“现代文学”的最大差别,就是流派缺失而思潮频繁.这其中的主要原因当然是和建国以后的政治思想斗争以及文学体制密切相关的.综观“当代文学史”的两个主要时期:“”以前的“十七年的文学”和“”以后的“新时期文学”,其间的文学思潮可谓是此起彼伏,风起云涌.尤其是“新时期文学”,当时人们曾经有一个颇为通行的说法形容这一时期的文学思潮是“创新的狗追逐得我们连撒泡尿的功夫都没有”.还有人曾化用清代诗人赵翼的《论诗绝句》中的诗句来概括当时的文学思潮的变迁:“江山代有才人出,各领三五天”.确实的,“”以后的“新时期文学”,文学“思潮”的流变最为活跃.“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“人道主义文学”、“知青文学”、“军旅文学”、“现代主义文学”、“寻根文学”、“纪实文学”等等,不一而足.但“新时期文学”的第一次“潮涌”,乃是从“朦胧诗”开始.
“朦胧诗”曾被上世纪80年代的著名启蒙思想家李泽厚先生称之为新“新文学的第一只飞燕”①.宋耀良先生论述新时期文学思潮的专著《十年文学主潮》也认为“新时期文学新思潮发端于朦胧诗派”②.这具体表现为:
一、“人性复归”:“新时期文学”的价值理想
“新时期文学”的基本主题就是“人的文学”.我们知道,“文学是人学”,是表现人的感性直观、精神和理想的.“五四”时代,周作人曾以“人的文学”来表征“五四”文学革命的基本内涵,以示“新文学”与“旧文学”的根本区别.那么,什么是“人”呢周作人在《人的文学》中是这样解释的:“我们所说的人,不是世间所谓‘天地之性最贵’,或‘圆颅方趾’的人.乃是说,‘从动物进化的人类’.其中有两个要点,(一)从‘动物’进化的,(二)从动物‘进化’的.”③这里,周作人特别标出“动物”和“进化”两个概念来指明“人”的两个特点:一是人的“动物”性,即人有其“动物性”的自然性的一面,古人所谓的“食色,性也”其实就是指的“人”的动物性的一面,二是人的“进化性”,即“人”不同于动物、超越于动物的一面,如人的“灵明”、“理性”等,人类的“文明”就是建立在这个基础上的.按照周作人的说法,就是“人”乃是“灵”与“肉”的统一,“灵肉一体”方为“人”.周作人为什么要特别标出“人”的这两个特性呢这主要是因为中国传统的宋明理学重“灵”轻“肉”,把人的自然性贬得一无是处.周作人曾在一篇《上下身》中写道:“上下本是方向,没有什么不对,但他们在这里应用了大义名分的大道理,于是上下变而为尊卑、邪正、净不净之分了:上身是体面绅士,下身是‘该办的’的社会.”④你想,把上下身都分成为“尊卑、邪正、净不净”,那么,作为人的“灵与肉”以及“天理与人欲”也就成了对立的一对范畴了,宋明理学所谓的“存天理灭人欲”就是由此而来的.说到底,就是排斥人的自然性即感性欲求.这样,作为人的自然性的最大的“感性欲求”,“性欲”在旧文学的价值里往往具有负面的价值,常常和道德堕落、“低级趣味”等联系在一起.而传统的中国文学中,像《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》这样大胆描写男女爱情和的文学作品,当然就被以宋明理学为哲学的官家视为“淫书”而加以禁绝了.
郁达夫说,“五四”最大的发现,就是“人”的发现.⑤这里所谓的“人”,不是作为国家、家族中的一员的“人”,而是一个“灵肉一体”的“个人”. 鲁迅《伤逝》中的子君所说的“我是我自己的,你们谁也不要干预我”,就是“五四”一代人的宣言.因此,周作人独独标出“人的文学”作为“五四”文学的根本特征,确实是他对中国现代新文学的最大的贡献之一.“人的文学”的“精义”,就是文学描写人的“自然性”,尤其是“性”的描写时,不被视为“”和不合法的行为,这是“新文学”与“旧文学”的最大区别.举个例子,《水浒传》中的潘金莲,在《水浒传》中被描写成了“淫妇”,读者或听众必欲除之而后快.但如果从“人的文学”的视角考量,潘金莲的作为和命运就有诸多令人同情的一面.这也就是上世纪80年代四川作家魏明伦创作荒诞剧《潘金莲》,把潘金莲描写为“个性解放”的形象的原因所在吧.
新时期文学其实是“五四”文化精神的复归.从1919年到1979年,整整六十年,历史仿佛走了一个轮回.中华民族的历史是如此的沉重！中国社会和文化在这六十年间又走到了同一个起点.作为“五四”新文学的标志性作品,鲁迅先生在《狂人日记》的结尾让自己笔下的“狂人”喊出了一声颤栗的声音“救救孩子”！这可以视为一个“觉醒了人的真的声音”.没有想到的是,到了1979年,历史又回到了它的起点.作为新时期文学中引领“伤痕文学”的标志性小说刘心武的《班主任》中的张俊石老师,同样也在小说结尾处痛心地喊出了“救救被‘’坑害了的孩子！”这是历史的一种“回归”,也就是“人的回归”.人作为人,而不是作为工具,重新又回到了文学中,当然也回归到了历史中.其实,新时期文学“人的解放”的主题,是对于“”时代把人作为“驯服工具”的“阶级斗争”学说的反动.“人的文学”呼唤人、人性、人情、人道主义等的声音,是新时期文学的最强音.在那个时代的文学中,“人”是当时最为耀眼和令人晕眩的词汇,别的不说,光是以“人”为题目的文学作品就比比皆是.如《啊,人》、《人啊人》、《太阳和人》、《人到中年》等.
而首开新时期文学“人性复归”先河的,就是“朦胧诗”.正如舒婷所宣称的:“我愿意尽可能地用诗为表现我对‘人’的一种关切.”⑥北岛说:“诗人应该通过作品建立一个自己的世界,这是一个真诚而独特的世界,正直的世界,正义和人性的世界.”⑦这可以说是朦胧诗对待现实世界的理性支点.
朦胧诗的这一思想向度,在朦胧诗的讨论中被阐发得最为突出、最为详尽.孙绍振进一步引申道,这场关于朦胧诗的争论“表面上是一种美学原则的分歧,实质上是人的价值标准的分歧”.而朦胧诗所处的时代正是“社会战胜野蛮,使人性真归,自然会导致艺术中人性复归,而这种复归是社会文明程度提高的一种标志”.从对“人性复归”的强调中,我们不难看出孙绍振所操持的西方理性主义和人道主义的价值尺度.
需要特别说明的是,这里所谓的与“人性”相对而言的“野蛮”,并不是我们一般印象中的原始意义上的“茹毛饮血”非文明的“野蛮”,而是“文明”的极致即尼采所说的“太文明”的“野蛮”.这就是传统宋明理学在“”时期的精神复辟“兴无灭资”、“大公无私”、“毫不利己、专门利人”、“狠斗私字一闪念”式的“野蛮”.传统儒家对“道德理想”的追求,到了宋明理学中被推到极致.“”期间,这种传统的精神又“灵魂附体”,在中国弥漫开来,成功地实现了精神复辟.这就是“存天理灭人欲”式的“野蛮”.
对人的关怀,在舒婷的诗中被表现得淋漓尽致.“爱”,亲情之爱,如《啊,母亲》等,朋友之爱,如《当你从我的窗下走过》等,之爱《雨别》、《致橡树》,大众之爱,如《风暴过去之后纪念“渤海2号”钻井船遇难的七十二名同志》,还有对于祖国的爱,如《祖国啊,我亲爱的祖国》等.“爱”乃是人性的自然流露,“爱”几乎可以说是贯穿舒婷诗歌的主线.
“人性复归”在顾城的诗中主要表现在对人类“童真”的复归和追求上.“童年的天真和幻想”构成了顾城诗歌的基本特点.顾城有一首短诗,叫《远和近》:“你/一会看我/一会看云.我觉得/你看我时很远/你看云时很近”.你们想想,一个人看见云是亲和的,见了人却感到“很远”.这是人对于人的“自然性”的复归,对人的“社会性”的疏离.人的“自然性”是人性的重要的一面,而正是对于被“阶级斗争”充溢了张牙舞爪的人性的“异化”的摒弃,才使诗人产生了回归人的“自然之爱”的冲动.
如果说,舒婷、顾城的诗歌表现的是人性的自然之爱的话,那么,北岛的诗更多的乃是人性的另一面“愤”,即对于外在那个“非人”的现实世界和秩序的拒绝和反叛的愤怒之情.但北岛诗中的“愤”乃是以“人道主义”作为价值尺度的,因为北岛通过诗歌所建立的“自己的世界”,“是一个真诚而独特的世界,正直的世界,正义和人性的世界”.正是对于“人性之爱”的坚信,使北岛诗歌的批判矛头对这种“人性之爱”的戕害者“”时代被确立的“现存秩序”发出了“我不相信”的决绝和反叛的“回答”(北岛《回答》).
朦胧诗的另外两个代表诗人江河、杨炼最初的诗作均为歌咏“人性之爱”的,但他们后来均转向了民族史诗的创作.但江河、杨炼的“史诗”在表现一个民族的历史和文化时,却把重心放在我们民族的历史和文化的承载者“人”的自立和自强上.诗人对于祖国的历史文化的热爱,乃是建立在人的觉醒和独立的基础上的.江河的名诗《纪念碑》、《祖国啊,祖国》,杨炼的《大雁塔》组诗以及《敦煌》组诗等,均是这方面的代表作品.
舒婷、顾城、北岛、江河、杨炼实际上代表了“朦胧诗”中“人性复归”主题的多维侧面.他们的诗歌以多声部的“人道主义”基调,发出了新时期文学“人的解放”的最强音.
二、“民间写作”:新时期文学“主体性”的建立
“民间写作”是我借助于目前的一个时髦名词来表现“《今天》派”诗人的文学写作特点的.实际上,“民间”至少有三重的意义:第一,与意识形态对应的“民间”(这里主要包含有部分知识精英),第二,与知识精英相对应的“民间”(即知识精英话语中的“民间”,所谓“老百姓自己的生活”即是),第三,既非意识形态,也不是知识精英所表现的原生态的原始意义的“民间”. 显然,“《今天》派”诗人的写作方式属于第一种意义上的“民间”.可以说,“《今天》派”是新中国建国以后具有真正“流派”意义的文学宗派,他们在通过文学追求“人的解放”的同时,也获得了文学“文的解放”.而首先开启了这一先河的,就是朦胧诗.
鲁迅先生曾经把魏晋时代称之为“文学自觉的时代”,这是因为在魏晋以前,文学和文学家都还没有获得自身的自主性和独立性,文学还是“文以载道”的工具,像司马迁和司马相如这样有才华的文学家还被当做“倡优蓄之”.我们可以以之比之于新时期文学.新时期文学的一个最大特点就是文学及文学家逐步从“为政治怎么写作”的戒律下解放出来,走向自主和自立,获得了相当大的自由空间和文学的主体性.文学就其本身有两大作用:一是认识教育作用,一是审美娱乐作用,二者缺一不可,但同时又是矛盾的.在20世纪中国文学的开端,就存在着梁启超“新民”功利主义价值观和王国维的“审美”的超功利主义的价值观的对立.到了“五四”与“三十年代”,这种文学的“工具论”与“自主性”的矛盾一直贯穿于当时的文学争论之中.到了上世纪40年代,的《在延安文艺座谈会上的讲话》,使得这种争论被定于一尊,即“文学为政治怎么写作”、“政治标准第一,艺术标准第二”的权威结论.解放以后,的文艺思想被定为“中国文艺的指导思想”,文学家失去了主体性,即独立判断世界和是非的基本能力.尽管也有胡风的螳螂挡车式的奋力一搏,但却被历史的车轮压得粉碎.正如绿原所说,胡风就像那个洞悉了特洛伊城秘密的拉奥孔,因泄露了“天机”而遭到天谴,遭受到了毒蛇缠身的万劫不复的命运.从此,正如胡风所预言的,“作家死了”,“文学的沙漠时代”开始到来.
“朦胧诗”最早打破了这种文学一统天下的局面,开始了极为危险的民间写作.北岛们已经准备了三十年的沉默的地下写作时间,没有想到历史过早地给予了他们机遇.《今天》杂志可谓是新中国第一份“民间刊物”,北岛他们回忆说:“我们当时的确承受着很大的压力,不仅是个人风险,还要对每个参与者的命运负责.当时我就有预感,我们注定是要失败的,至于这失败是在什么时候,以何种方式却无法预测.那是一种悲剧,很多人都被这悲剧之光所照亮.”⑧当时参与《今天》杂志编辑的作家徐晓曾回忆说,他们当时办杂志时确实有一种作为“地下党”的英雄主义的悲剧情怀⑨.但应该看到,“朦胧诗”的出现仍然具有强烈的意识形态性质,他们在文学写作时的“独立性”和“主体性”仍然是有极大的局限性的.他们的写作在某种程度上是作为与主流意识形态的对立面的姿态而出现的,因此,他们的作品中仍然带有非常强烈的“反抗哲学”气息和“意识形态”色彩.他们作品中的“我”仍然并不是全方位的整体的或者说是“灵肉一体”的“自我”,而仍然是带有非常浓厚的“理念”的“自我”,只不过这个“自我”已经逸出了意识形态的理念范畴罢了.
北岛们通过自己独立于的写作和生存方式,开启了“地下写作”的先河,更重要的是他们通过写作也获得了心灵的解放,获得了自主自立的主体性.这主要表现在二个方面:第一,主体自我的强化.顾城宣称:“我是用我的眼睛,人的眼睛来看、来观察我们所感觉的世界的,在艺术的范畴内,要比物的表象更真实.”⑩北岛说:“诗人应该通过作品建立一个自己的世界,这是一个真诚而独特的世界,正直的世界,正义和人性的世界.”B11朦胧诗的理论家更强调“诗人在外界现实为主观驱动力,强调了艺术创造者主体对客体的重新组合作用”B12.这就彻底脱离了传统诗歌古典主义式的模仿性的描写和浪漫主义的直抒胸臆的美学观念.第二,感知视角的变化.在去除了强加在审美主体之上的绝对理念之后,诗人感知世界的方式就发生了重大变化.北岛说:“诗歌面临着形式的危机,许多陈旧的表现手段已经远不够用了,隐喻、象征、通感,改变视角和关系,打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景.我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中,造成意象的撞击和迅速转换,激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白.另外,我还十分注重诗歌的容纳量、潜意识和瞬间感受的捕捉.”B13审美主体的解放和自觉也引发了朦胧诗人的生命体验.诗人的生命仿佛一只搁浅在海滩上的“船”,既感受到了现存生活空间的“荒凉”,又体味到了个体生命“将随着船板一起腐烂”的焦灼(见舒婷的《船》).而这种个体生命的焦灼感就使朦胧诗人的笔触探入到自己生命情感的负面部分非理性世界.在这里,“痛苦”、“孤独”甚至“绝望”及“死亡感”等被诗人所体验和表现,而“无意识”、“潜意识”、“幻觉”、“梦境”、“瞬间感受”、“通感”等这些被过去的批评话语斥为“腐朽”、“阴暗”乃至“兽欲”的心理领域则得以捕捉和再现.在过去的诗学批评中,只有高亢、明朗,促人奋发向上的诗才被认可.朦胧诗及其理论对非理性世界的开掘和认知,对以情感和想象作为抒情线索的传统诗论的冲击则可想而知.
三、“陌生化”:新时期现代主义艺术的先声
新时期文学的最大收获就是西方现代主义文学堂而皇之地走入中国文坛.以前,西方现代主义在中国是有着负面评价的,往往被作为资产阶级腐朽思想的表征而被主流文坛所排拒.到了新时期,西方现代派及其文学艺术开始大量被介绍过来,在中国文坛掀起了一股“现代派”的旋风,在80年代曾经被视为“资产阶级精神污染”遭到清洗.而开启西方现代主义文学艺术先河的,就是“《今天》派”在中国所发动的“朦胧诗潮”(包括星星画展).
北岛在接受查建英的采访时说:“现在看来,小说在《今天》虽是弱项,但无疑也是开风气之先的.只要看看当时的‘伤痕文学’就知道了,那时中国的小说处在一个多么低的水平上.很可惜,由于老《今天》存在的时间太短,小说没有来得及真正展开,而诗歌毕竟有十年的‘潜伏期’.而八十年代中期出现的‘先锋小说’,在精神血缘上和《今天》一脉相承.”B141983年,徐敬亚在《崛起的诗群》一文中一开始即声明:“我郑重地请诗人和评论家记住1980年等这一年,带有强烈现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛,促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步,从而标志着我国诗歌全面生长的新开始.”这里,“现代派”与“朦胧诗”才真正地嫁接起来,被徐敬亚认定为“中国的现代诗”.徐敬亚是富有历史眼光的.现代主义作为西方19世纪末、20世纪初的文化价值观念,在诗学上对现代诗歌有着非常深刻的影响,它促成了20世纪各主要民族的诗歌由传统向现代的深刻变化,使得“现代诗”成了20世纪世界诗坛的主要倾向.而“中国的现代诗”这一命题的提出,使中国新诗的现代化进程在理论上有了质的飞跃.
现代艺术的标志就是从作者中心走向读者中心.意象结构的确立,实际上就是把阅读理解的权利让给读者,使读者具有更大的阐释空间.朦胧诗的阅读效果就典型表现出了上述的“现代诗”特质.这就是“陌生化”的艺术效果.
“陌生化”理论来自于俄国形式主义文论家什克洛夫斯基的《艺术的作为手法》一文.他认为:“艺术的目的,就是提供一种对事物的感觉即幻象,而不是认识,事物的‘模式化’程序,以及增加感知的难度和时间造成困难性形式的程序,就是艺术的程序.”B15必须指出,这里所谓的诗歌“陌生化”,并不单指诗歌所谓的“形式”,同时也包括诗歌所谓的“内容”,其所表达的乃是不同于一般“日常语言”的“陌生化语言”.一般来讲,“日常化语言”指的是我们以日常口语为基础的书面语言,是文学语言最重要、最鲜活的话语来源.日常语言是以传达信息为基本功能的,当然它也有诸多诸如审美的功能,但主要的还是信息传达的功能.传达信息功能的日常语言在阅读效果上一般一次性就完成了,这在文学的听觉时代即以“听”为主要传媒方式的时代是非常必要的.但文学进入20世纪以后,随着现代报刊等传媒的出现和西方现代主义文学的兴起,文学表达方式由“听觉时代”转为“视觉时代”.文学表达方式语言发生了重大变化,这是在西方文化史上与绘画语言和物理学语言并列的三次重大的语言转变,这一转变就是诗学上的“陌生化语言”即诗歌语言的“晦涩化语言”的出现.诗歌的“陌生化语言”就是通过文学手段逸出现实世界的逻辑规范和时空秩序,以达成对现实世界的超离和疏远,使得读者读起来感觉顺畅,但理解时却感到“陌生”的阅读效果.这种“陌生化语言”,从句法上是合乎语法规范的,但从语义上却处处违背常规,这就是什克洛夫斯基所谓的“使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法”即“陌生化”手法.现代诗歌的“陌生化”表达方式,突破的日常语言的僵化、直白、缺乏蕴藉以及套话连篇的缺陷,尤其是通过意象和象征的含蓄蕴藉的表达方式,造成诗歌在阅读上的“困难”,以达到重建一个“新的现实”的目的.
而“朦胧诗”的表达方式正是以意象结构所诉诸的“陌生化”诗歌语言.意象结构的确立,这是朦胧诗最为人非议之处.“朦胧诗”的反对者对“朦胧诗”的指责是:“诗的形象模糊不清,意境支离破碎,描写对象任意地、失常地变化,思想、感情、想像、联想、无端‘跳跃’.”B16这句话本身也就证明了朦胧诗对传统诗学的背叛.在反对者看来,诗的形象的清晰、意境的和谐、描写对象的确定及情感想象的有迹可循才应该是诗的“正则”.朦胧诗通过隐喻、象征、通感等手段改变视角和关系,打破时空秩序等艺术手法而造成意象的撞击和迅速转换则破坏了情感和想象的连贯线,这是造成朦胧诗读“不懂”的重要原因.
意象结构的确立,必然会带来朦胧诗语言的“朦胧”和“晦涩”,这就是其诗歌语言的陌生和变形.朦胧诗语言的晦涩难懂是朦胧诗为“朦胧”的最后一个层面,也是朦胧诗的反对者即传统的诗学批评话语最“气闷”的诗学问题.因为,他们所持的一个“原则”是:诗首先得让人看懂,看得懂才是好诗,否则就不是好诗.而朦胧诗人对“”时代现存秩序的拒绝,当然也包括对表征这种存在秩序的日常语言形态的拒绝,而非理性世界的打开,则更为他们寻找一种新型的意象语言开拓了广大的想象空间.朦胧诗人田晓青对这个发生过程有段生动的论述,他认为:“诗歌是个非常独特的领域.在这里,寻常的逻辑沉默了,被理智和法则规定的世界开始解体:色彩、音响、形象的界限消失了.时间和空间被超越,仿佛回到了宇宙的初创期.世界开始重新组合于是产生变形.”B17实际上,这里的变形,是一种语言结构的变形,这种变形使得朦胧诗的语言成为一种模糊性很大、陌生化很强的新的诗歌语言,它与作为现实世界符号表征的通用的日常语言是迥然有别的.而后者,则恰恰是传统的诗学批评话语所特别重视的.因此,朦胧诗之为“朦胧诗”、“古怪诗”、“晦涩诗”、“难懂诗”也就不难理解了.
总之,朦胧诗潮其实并不单单是一场诗歌或者文学的运动,而是一场文艺的复兴.其包含的范围不仅仅在于诗歌,而涉及到文学的其他题材乃至艺术领域.当然,就像“五四”新文化运动以“白话文运动”为核心内容一样,朦胧诗潮是一场以诗歌为核心的文艺复兴运动.对此,北岛是这样评价“朦胧诗”对新时期文学所产生的巨大影响的,他说:“除了《今天》的人,来往最多的还是‘星星画会’的朋友.‘星星画会’是从《今天》派生出来的美术团体.另外,还有摄影家团体‘四月影会’等,再加上电影学院的哥们儿(后来被称为‘第五代’).陈凯歌不仅参加我们的朗诵会,还化名在《今天》上发表小说.有这么一种说法‘诗歌扎的根,小说结的果,电影开的花’,我看是有道理的.当时形成了一个跨行业跨地域的大氛围,是文学艺术的春秋时代.”B18北岛的话也许对“朦胧诗”潮的作用有些夸大,但“春江水暖鸭先知”,作为新时期文学的第一只“春燕”,“朦胧诗”对新时期文学的影响主要还是一种“报春”的作用.而“满园春色关不住”的烂漫春天,是“”之后整个时代的一种精神趋向,“朦胧诗”潮在其中所起到的先导意义的开启作用,可谓是功莫大焉.这将永远为中国现代的文学史所记取.
注释:
① 李泽厚:《新诗史上的一页》,《文汇报》1985年11月26日.
② 宋耀良:《十年文学主潮》,上海文艺出版社1988年版,第46页.
③ 仲密:《人的文学》,《每周评论》1919年第5期.
④ 开明:《上下身》,《语丝》1925年第12期.
⑤ 郁达夫:《中国新文学大系•,散文二集导言》.
⑥ 舒婷:《人啊,理解我吧》,《青年诗人谈诗》第3页,北京大学五四文学社出版.
⑦B11B13这是北岛为《上海文学》“百家诗会”写的诗话,见老木编:《青年诗人谈诗》第2页,北京大学五四文学社出版.
⑧B14B18见建英:《八十年代访谈录》中的“北岛访谈”,三联书店2006年版.
⑨ 徐晓:《荒芜青春路》,见《半生为人》,同心出版社2005年第1版.
⑩ 转引自顾工:《两代人》,《诗刊》1980年第10期.
B12徐敬亚:《崛起的诗群》,《当代文艺思潮》1983年第1期.
B15什克洛夫斯基:《艺术作为程序》,见胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》第2卷第7页.
B16丁力:《新诗的发展和古怪诗》,《河北师院学报》1981年第2期.
B17田晓青:《答复》,《今天》第9期.
(作者单位:陕西师范大学文学院)
责任编辑 陈林