本站原创一、
所谓“中国当代文学地域空间”,是指在中国当代文学作品中,有明确现实与文化层面的地域指向,并建构成为一个艺术存在的空间书写.它的出现,固然与作家个人经历、特别是成长和长期生活的地方有着密切的关系.同时,“中国当代文学地域空间”更具有超越地域实指层面的广阔空间,是作家心灵想象的产物,是作家在具体历史阶段由话语权力支配下意识形态与文化审美的选择.
我们愿意将对这一研究对象的考察延伸到中国现代文学的领域,因为二者有着逻辑的相关性,或言我们首先应理解中国现代文学的地域生成,进而才能明白中国当代文学如何转化与扬弃中国现代文学地域建构的这份遗产,以及此后产生出许多迥异的面貌.甚至我们可以说,通过地域生成的考察,我们可以从一个特定的视角,观察到中国现当代文学中某些方面的内在理路与嬗变轨迹.
众所周知,中国现代文学的建立,在语体上以现代白话文取代了具有超越地域书写性质的文言文,使地域文化经验在语言中的呈现成为了可能.更为重要的是,中国现代文学对“写实性”的重视,对现实主义式的真实再现世界的强调,因而十分重视对客观生活的观察和描摹,使得地域文化经验在文学中的呈现成为了现实.于是,中国现代文学贡献出一大批独具地域文化特色的人物、细节、场景、故事等,甚至一些作家更以文学的地方色彩作为明确的艺术追求.
审视地域文化经验在中国现代文学中的大面积出现,其本身就是区别中国古典文学的重要现象,就是中国现代文学现代性的一种表现方式.它直接面对的是晚清后中国逐渐形成的民族国家,使得民族国家成为了地域文化书写意义中“显在”或“缺席”的存在.换言之,也就是说在现代语境之下包含着一个必然的逻辑：没有民族国家,何谓地域文化?在中国现代文学中,没有现代性的普遍价值追求,何来地域的建构与书写?
以此视角,可以简单将中国现代作家对地域建构情况粗线条勾勒为两类情况：第一,消融型.这是在中国现代文学中,地域文化意义显现的主要情况.作家采用地域的题材,把地域的生活场面、风俗习惯作为表现的对象,用所谓的“地方色彩”、“乡土情调”装饰、点缀作品,从而提高作品的艺术性和可读性.地域文化意义是被消解于以民族国家为重要奋斗目标的主流文化中.如人们认为四川作家沙汀是中国现代地域文学的典型代表之一,是巴蜀文化的优秀表现者,但沙汀的创作是以左翼阶级斗争的架构反观巴蜀大地的生存,多为冷峻的批判.巴蜀地域文化的内容并未在沙汀小说中以正面独立的形象得到褒扬或阐发,而是在主流阶级意识的关照下确立其意义的.第二,发扬型.在中国现代文学时期,这种倾向多表现于一些自由主义作家的探索上.他们立足于乡土本位,把某一区域的地域文化与国家主流文化区别开来,赋予它独立地位,并培育和强化自己的地方意识.他们通过将地方的长处融合于整个国家,来探求建立全民族新的精神气质的途径.最典型的例子即是沈从文的湘西系列小说的创作,如苏雪林说：“沈从文虽然也是这老大民族中间的一分子,但他属于生活力比较强的湖南民族,又生长在湘西地方,比我们多带一分野蛮气质,他很想将这份野蛮气质做火炬,引燃整个民族青春之焰；所以他把‘雄强’、‘犷悍’整天挂在嘴边”.①
可见,中国现代文学地域文化意义的生成是基本指向民族国家的,地域文化存在的前提是对国家的认同,具有深刻的意识形态内容.于是,中国现代文学的地域意义生成似乎形成一个悖论在很大程度上,它的指向反倒是游离于地域的,有着宏大的象征意义.鲁迅笔下浙东的“鲁镇”、“未庄”是当时古老乡村的一般缩影；沙汀书写的川西北小镇代表了三四十年代中国广大破败的农村阶级性场景；赵树理描绘的占卜、下神之类民风民俗也是为了表现解放区新旧观念的斗争和移风易俗.
二、
不难发现,在建国后的很长时期内作家对于地域的营构处于一种较为复杂与尴尬的境地.由于民族国家的空前强化与政治意识的支配性地位,一方面使得地域文化的弱势地位进一步削弱,另一方面政治的要求又不断号召作家深入乡村等基层生活,造成的直接后果是产生了类似当时计划经济的一种指令性工业题材、农村题材等文学的诞生.显然,农村题材文学是地域描写的汇集之地,同时它也被纳入到国家意识形态的范畴,成为了文学上的一条重要“战线”.
赵树理曾谈到他《三里湾》写作的情形：
中国革命从反帝、反封建、反官僚资本主义的新主义阶段转入以社会主义建设和社会主义改造为内容的过渡时期开始,全国人民在这种新的历史人物之下都经过了创造新经验的时期.在这时候,文艺界在创作方面虽曾有一度不太活跃,可是作家并没有闲着,大部分都到各种社会主义工业或农业建设的业务中,跟着大家摸索经验.我是愿意写农村的,自然也要去摸一摸农村工作如何转变的底,于是就在1951年的春天,又到我所熟悉的太行山里去.②
这代表了当时作家创作的一种典型思路与行为,在如此一统的政治话语之下,对地域的独立书写显然不能成为创作的重心,或言它的出现完全是为政治话语怎么写作的.
在此有必要说明的两个随之而来的问题：一是在如此情形之下的地域书写大多会建立于中国的一般情形,即以所谓的地域描写表征所谓的中国民族特色与风格,因此实际上真正有指认性的地域书写并不多见；二是在中国现代文学中本来就发展得很不充分的城市文学的发展则更加萎缩,乃至在新时期文学之前并没有贡献出什么重要的作品.
茅盾在1956年谈到文学语言的问题,主要涉及普通话与方言的关系.由于方言与乡村地域书写有一定的联系,普通话与方言的关系在一定程度可视为国家与地方关系的反映,折射出此时地域书写的地位：
也有些作者是为了某种理由而有意地多用方言、俗语的.理由之一是使得作品富有地方色彩.我们不反对作品有地方色彩,尤其不反对特殊题材的作品不可避免地需要浓厚的地方色彩；但是地方色彩的获得不能简单地依靠方言、俗语.而要通过典型的风土人情的描写,来创造特殊的气氛.③
这是因为在此时“推广普通话”的背景下：
我们文学工作者就应当特别严格要求自己,使得自己的作品能为推广普通话怎么写作.④
从中,我们不难窥豹建国后地域描写萎缩的深层政治文化动因.
纵观中国当代文学,以“地域”吸引读者眼球的,则非80年代的“寻根文学”莫属.它在某种程度延续了乡土文学的思维,较为集中和自觉地表现了地域的内容,尤其是它在对边缘地域的描写上给人留下深刻的印象.陈晓明的表述为：“寻根文学还是创造了一种新型的文学经验,并且群体效应并没有淹没个人的风格.贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴楚文化而具有天人的品质；楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；郑万隆乐于探索鄂伦春人的原始人性,他那心灵的与自然蛮力相交而动人心魄；而扎西达娃这搭上‘寻根’末班车的异乡人,在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵,他的叙述如同一片神奇的异域风景等”⑤
但是在个人风格的另一面,我们看到在“寻根文学”中,一个民族文化作为多元文化共同体存在的前提条件.韩少功寻找“楚文化”时,自道“不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念,不是对歇后语之类的浅薄爱好,而是一种对民族的重新认识,一种审美意识中潜在历史因素的苏醒,一种追求把握人世无限感和永恒感的对象化表现.”⑥即是说“寻根派”将地域作为现代民族的一种弥补和修复,其思维起点与中国现代文学地域建构的深层逻辑仍具有一致性这令人想到现代文学时沈从文的地域书写.更为明显的是在一些重要命题上,例如一般认为韩少功名作《爸爸爸》中,丙崽形象的塑造与“国民性”的主题直接相关.
因此,可以说在20世纪中国文学的大多数时间里,地域的生成都遵循着这样的逻辑一个民族国家、或言一个民族文化成为文学地域书写的前提.
三、
只有到了最近十余年间,伴随着国际间日益频繁的经济文化交流,中国文学中地域书写发生了重大的变化：一方面是长期的“城乡二元对立发展”态势,造成混杂的地域现实构成；另一方面是城市文学空前的兴盛,在很大程度上取代了乡土,构成最为明显的地域场景.
它逐渐与宏大的现代性叙事发生断裂,地域与更多指向个人的生存、精神生活的书写产生联系,生发出许多重要的话题.
在王安忆的《长恨歌》中,开篇就给读者呈现出一个30年代的旧上海：一个由弄堂、流言、闺阁构成的上海.它的构成要素是：选美、照相馆、公寓、下午茶、沙利文点心等这不同于30年代左翼文人笔下的亭子间、包身工、罢工、传单、杨树浦的工棚区,而与30年代“狐步舞”上海的百货店、租界、、印度巡捕有着呼应.当繁华逝去,王绮瑶会谈到“那时候的上海”,即便在对饮食的追忆中：
王绮瑶说了几种如今看不到的菜,比如印尼的椰汁鸡,就因如今写不到椰酱,就不能做这样的鸡.还有广东叉烧,如今也没得叉烧粉,就又做不了.再就是法式鹅肝肠,越南的鱼露她对他们说,这就是四十年前的餐桌联合国开会似的,点哪一国的菜都有,那时候的上海,可是个小世界,东西南北中的风景都可看到.
这就是个人私语空间下的上海,琐碎不乏温馨,物质不乏浪漫,是褪去了政治底色的另一种“摩登”.
卫慧的上海是伴随消费文化而成长的一代人的上海,触目的是另一群意象：酒吧、同性恋、吸毒、乱交、飙车、跨国恋、施虐与受虐等如同《上海宝贝》封面的提示,这是“一部发生在上海秘密花园里的另类情爱小说”.上海呈现出的是：
黄浦江两岸的灯火楼影,特别是有亚洲第一塔之称的东方明珠塔,长长的钢柱像直刺云霄,是这城市生殖崇拜的一个明证.轮船、水波、黑的草地、刺眼的霓虹、惊人的建设,这种植根于物质文明基础上的繁华只是城市用以自我陶醉的剂.
显然,地域不能构成一种本质的存在,难以寻找一种宏大叙事的依托,也无法构成一种文化的指归.当然,与此同时的情形是,此时的文学已经全面走向了边缘,不再负有启蒙救国的重任,失去为社会瞩目的轰动效应.地域的呈现,更多是建立在一种消费文化的基础上,没有深度,没有思想.在碎片的拼贴中,让人思考的是是否真的有一个狂欢的后现代书写,已在中国某些最发达的区域悄然登陆,
并引领某种写作的倾向.
值得提及的是,王一川在“第三代京派文学”的研究中,看到当下新的影视媒介进入地域带来的重大变化.王一川认为：“影视媒介的作用却已经变得越来越强盛：1988年王朔一人竟有了3部小说（《顽主》、《浮出海面》和《一半是火焰 一半是海水》同时被改编成电影等而影视改编又回头强化了京味文学的影响力.正是借助影视的鼎力相助及其特有的媒介冲击力,以王朔、王晓波和刘恒等为标志的京味文学第三代形成了,轻易地向全国文学界扩散着京味文学的新风貌,也回头让读者重新品味此前的前二代京味文学,使他们产生了更广泛的影响.”⑦与此同时,“我们现在和今后当然还可以见到‘北京文学’,不过,你可以说那是‘北京文学’、‘新北京文学’,或‘新新北京文学’之类.而不会再是什么‘京味文学’了,也许还会有某些新作或多或少带有‘京味’,那可能更应称为‘后京味文学’了,但作为能让人回瞥到故都北京城在现代衰颓时散发出来的流行意义上的京味文学,毕竟已经无可挽回地走向了终结.”⑧
是的,一个时代终结了,因为一个时始了.
注释：
① 苏雪林：《沈从文论（节选）》,吴福辉主编：《二十世纪中国小说理论资料（第三卷）》,北京大学出版社1997年版,第264页.
② 赵树理：《〈三里湾〉写作前后》,《文艺报》1955年第19期.
③④茅盾：《关于艺术的技巧在全国青年文学创作者会议上的报告》,《文艺学习》1956年第4期.
⑤ 陈晓明：《表意的焦虑历史祛魅与当代文学变革》,编译出版社2003年版,第69页.
⑥ 韩少功：《文学的“根”》,《作家》1985年第4期.
⑦⑧ 王一川：《媒介变化与京味文学的终结》,《求是学刊》2005年第3期.
(作者单位：重庆工商大学文学与新闻学院,本文系重庆工商大学重点青年科研项目［编号：0651013］的阶段性成果.)
责任编辑 鄢然