本站原创摘 要 ：钢琴技术与艺术表演一直是钢琴教学理论最具代表性的问题,本文将国外钢琴理论与我国钢琴教育相结合,对钢琴技术与艺术表演的关系分别进行论述.
关 键 词 ：钢琴发展 技术 艺术表演
钢琴的发展已有三百余年的历史,在它被发明之初作曲家巴赫却对这件“手感硬,高音弱”的乐器毫无兴趣,当时老旧的设计使得贝多芬常常在演奏中弹断琴弦.三百年来这件乐器在不断的改进,例如琴架由木制转为钢铁,击弦的方式也由弹拨改为敲击,这才使得后面的作曲家有更多的空间来发展自己的艺术思想.今天这件乐器已发展为全世界学习人数最多、普及最广的乐器,出现了众多钢琴演奏家,各类音乐会层出不穷,音响录音也琳琅满目.钢琴家及钢琴爱好者们对钢琴的研究也越来越多,然而在日常练习中常常会陷入困惑,面对同一作品的不同演奏版本,却很难找到同一种演奏方式,有的钢琴家侧重于钢琴技巧的展现,有的钢琴家侧重于音乐形象的表现,作为钢琴学习者,需要对不同版本进行分辨和理解.
笔者曾听过两个录制莫扎特奏鸣曲K330的版本,一个是法国钢琴家哈斯基尔于1920录制的,另一个是俄罗斯钢琴家普雷特涅夫2005年录制的,从两个版本中可以听出,强大的技术支持,可以让乐曲的艺术性得到更全面,更深入的展示和发挥.例如此曲的开头,左手的阿尔贝缇低音伴奏声部哈斯基尔运用了连奏的方法,使得此曲并没有展示出莫扎特原有的灵性和纯真的天性,反而让人感受到了浪漫派的演奏风格,而普雷特涅夫在第一段的演奏中左手选择了跳音,瞬间就将此曲变的明亮而活泼,再现了洛可可时代的创作风格.两个版本很难分辨谁的更能再现莫扎特创作此曲的意图,而作为习琴者都可以对这两种演绎方式进行选择,学习.
对于钢琴演奏,是该注重技巧的学习还是艺术表现的培养到现在仍然一个备受争议的话题.欧洲在18世纪中叶至19世纪出现了许多钢琴大师,同时有关钢琴演奏这门学科也产生了研究学派：车尔尼就钢琴演奏教学法而编写了80多册练习曲,至今都是钢琴学习者学习钢琴不可或缺的教材；肖邦则认为“让五个手指弹奏不同的音色”才是练习和演奏钢琴最重要的方向；而李斯特更注重炫技,因此弹奏技术得到了更高的发展.20世纪以后,钢琴教学进一步得到发展,并建立起了独立的理论学科,著名的理论著作有：马泰依《触键的艺术》、《钢琴弹奏中可见与可不见的因素》、《放松的练习》；考契维茨基的《钢琴演奏艺术》；涅高兹的《论钢琴表演艺术》；列维纳的《钢琴弹奏的基本法则》等.①因此想成为一名专业的钢琴演奏者,必须经过系统的理论学习.
20世纪80年代,全国各地出现了大面积的“钢琴热”现象.1988年,钢琴考级开始进行,并在全国范围内广泛开展,直到现在,考级热都还在持续.考级证书成为了业余钢琴习琴者不可或缺的凭证.然而正因为钢琴学习的普及,还带来了各类音乐培训学校的滋生,大部分的老师是没有进行过专业培训,更夸张的是有很多老师一人就教授多门专业知识.这样的老师就无法从基础上对学生进行专业上的要求,因此在教授初学琴童时往往把认谱和弹奏大量曲目放在了首要的位置,不可否认,认谱作为学琴初期确实是一项很重要的步骤,但是却忽略了对基本功的训练,包括手形、姿势、力量的使用及手指下键方式等,这些都是要具备专业素养才能教授的知识.照那样日积月累下去,学生虽然认了很多曲谱,但是在手指上却是一堆毛病,演奏水平也很难提高.这些老师更多是作为陪练的角色来教授孩子学琴,这不仅影响了孩子未来的发展也降低了整体钢琴发展的水平.当这些琴童脱离了这些初级老师时,专业的教师会很明确的指出其基本功不扎实,手指发软等一系列的技术问题,几乎没有例外,而笔者很少听到有人指出认谱不准确这些基本问题.因此,纠正手指问题,改变练习方法就成了阻碍学习进度重大屏障,这不仅耗去了大量时间,也降低了学生学习钢琴的兴趣.由此看出,学习钢琴,基本功的学习对以后钢琴的学习发展十分重要.
从艺术表演来看,作曲家在创作一首作品时已经在旋律中融入了自己的艺术思想,因此作为钢琴演奏者,必须利用作曲家留下的有限的空间对乐曲进行二度创作,这就要求演奏者对作曲家写作背景、作品的创作意图、和声、对位、线条等方面进行逐字分析,同时也要求演奏者有很强的理论知识作为基石.然而,钢琴弹出来的音乐是用耳朵来聆听和辨别演奏的好坏,那么除了技术的支撑外,艺术表现要如何培养呢?其实,一个初学者,在学习音乐之初就多多少少会接触到音乐,这些音乐就会在脑中形成固有的形态,但是每个人的天资各有差别,不是每个人都对每首作品能理解的如作曲家创作意图那样透彻,乐感不像技术那样直观、具体.演奏技术只要刻苦练习就能取得效果,而艺术气质需要老师指导学生在智力、艺术性上不断提高,帮助他们研究艺术形象,最重要的是培养听觉,包括熟悉大量音乐作品,培养想象力.再次教会学生分析作品的能力,包括作品的曲式、主题素材、和声结构以及复调结构等.
今天,随着网络技术不断发展,钢琴家的音频以及视频资料随处可见.然而,常常有很多学琴者就因此而走入了误区,认为能模仿到钢琴家演奏时的状态才是艺术表演,并将此称之为钢琴表演艺术中的“肢体语言”,可是,我们的演奏是为了给观众听还是演奏给观众看,笔者认为,这个才是关键.音乐是一种非语义性非描绘性的艺术形式,那么在这种艺术形式中又如何会出现肢体的动作.钢琴演奏是给观众听觉上的享受,是让观众陶醉在你的音乐中.纵观国外大师的音乐会几乎找不到会在台上摇头晃脑的,大师都没有权利摇,我们自然也没有.钢琴的音乐是由声音震动发出在空气中传播的艺术,这种艺术需要艺术家有扎实的技术,深邃的思想,先进的世界观来支撑的.艺术是客观的,特别是钢琴演奏艺术.著名钢琴家伊图尔韦认为,拿到钢琴曲以后,先从曲式结构和精神实质上全面研究它,然后再按照你的乐感来弹,但是要尊重它而不能主观臆造.有一类学究式艺术家研究作品,只靠分析、解剖,笔者看来是迂腐的书生气研究,不可能完全凭借理智和知识就能解释作品,要靠理智和直觉的自然配合才行,一半一半,缺一不可.②
因此钢琴家从小的训练是让他有强大的技术后盾以便到成年后有了丰富的思想时可以对音乐有细致深入的诠释.中国的钢琴教育在很早之前沿袭了苏联钢琴学派的方法,将技术放在了重要的位置,所以涌现出了顾圣婴,殷承宗,刘诗昆等一大批的具有良好技术素养以及规范的演奏方法的钢琴家.而今天,我们的钢琴教学还受到美国等主流国家的影响,从技术领域以及艺术表演领域都有了很多的改进和发展,我国的钢琴教育水平也获得了显著地提高：2000年,李云迪成为首位夺得肖邦国际钢琴比赛金奖的中国钢琴家；陈萨则成为历史上唯一一位在肖邦国际钢琴大赛和范·克莱本国际钢琴比赛以及英国利兹钢琴比赛均获奖的钢琴家；郎朗则成为了在国内外最为活跃的钢琴家.相信在未来的钢琴发展中,演奏理论将会得到更大的发展,演奏水平也会得到更大的进步.
注释：
①王昌逵：《中国钢琴音乐文化》,光明日报出版社,2010年,第36-47页.
②王昌逵：《中国钢琴音乐文化》,光明日报出版社,2010年,第38-39页.