本站原创[摘 要]陈老莲是中国明末清初最为杰出的艺术天才画家.从他作品一问世,就受到不少人的指责和贬抑,视为“荒诞”,“不与理性”等的不妥评议.陈老莲一生对传统的专注回顾,遵从文学原著的限定,有尺度地变形,有针对地对画面内容和形象进行处理,对古法的灵活运用等,多角度多视野有力地匡正了他的艺术作品.
[关 键 词 ]陈老莲 理性 人物画艺术
明末清初艺术大师陈老莲的人物画艺术,一经问世就遭到普泛的争议.古往今来不少评论家,有各种不同的褒贬之词,如：“世人往往怪之”是因为人们“讶其怪诞①”,“僻古是其所能,亦其所短也②”,“无不冷观都为之骇目损心③”,有的甚至评述为：“章侯之作毫无理法”.时隔300年,在上世纪50―60年代,仍有不少论者对其人物画的“怪诞”还冷眼相看,毁誉参半.认为：“陈洪绶所画的人物体态比例失当,使人感到不自然,这种个性僻好是不足为训的④”又说“形态结构上多欠正确”尤其是“他中年后所画人物比例过分失当,使人看了不自然”,因“已经超出艺术处理所允许的范围,只是孤立强调人物体态的某些部分,给人一种不调和的感觉⑤”；雪华先生也认为“他的这种画法,对后来一些人物画家产生了消极影响⑥”；俞剑华先生则言“面目之呆板,全身比例之失当,全无美感⑦”等等.可见“怪诞”是世人公认的,“不与法理”、“视为诟历”这种不雅之词也代表了一部分人的观点.这归结之根本,就是说陈的作品“缺少传统,不按理法”.这些大部分论者对陈老莲人物画造型特征所作的结论是欠妥的,特别说道陈老莲的人物画造型,缺少“理法”这一点,笔者有不同的见解,认为陈老莲一生的作品都在传统和自我之中完成,并集传统之大成融我所用,在法理之中,又有所创新而高于传统.
一、专注传统果实,化古为我
陈老莲一生都在专注的、有意识的回顾中国人物画传统,从传统中吸取精髓融我所用,可在历来对陈老莲论述的许多文献中得到证实.
陈老莲出生于名门望族,但是到他这一代已家道衰落,家中有藏书楼供子孙读书所用.父亲在仕途上虽然很不得意,但毕竟也是个秀才,所以,陈老莲从小就受到文学艺术的熏陶.他在不到四岁,到订亲的岳父家读书见其室内墙壁粉刷一新,就站在桌椅上在其上面画了一尊尺高的武圣关公像,从而显示了他的绘画天赋.父母亲见其子绘画上有所为,在九岁左右拜“浙派”殿军兰瑛学花鸟.而兰瑛是一位专注于临摹传统的浙派画家,从这一点上,可见陈老莲从小就受到中国传统绘画的教导和影响,只不过他不受传统所窠臼“已而轻瑛”.因此后来兰瑛见到他的画时竟“见而奇之”⑧,“亦自以不逮莲,终其生不写生,曰：此天授也”⑨.在陈老莲十岁那年到杭州府学画,数摹李公麟的《孔子及七十二弟子圣贤图石刻》“闭门摹十日,尽得之.出示人曰：‘何若?’曰：‘似矣’.则喜.又摹十日,出示人曰：‘何若?’曰：‘勿似也’,则更喜”⑩.这证实了陈老莲临摹传统的专注度,也说明他学习前人的方法与当时许多人的学习方法相异,他不是依样画葫,泥古不化,而是既从古人入又从古人出,注重传统,更重变其法.这种“数摹而变其法,易圆以方,易整以散,人勿得辨也”的过程,即是化古为我,融我所用的过程.陈老莲一生对李公麟的作品情有独钟,他不但初始学画时就摹之,直到四十二岁时还摹他的《乞士图》.陈老莲在专注李公麟线描人物的同时,更专注于唐宋人物画名家的作品.如毛奇龄在《陈老莲别传》中就描述到“尝模周长史（）画,至再三犹不欲已.人指所模画谓之曰：‘此画已过周,而犹谦谦他也?’曰：‘此所以不及者也.吾画易见好,则能事未尽也.长史本至能,而若无能,此难能也’”.
再者,陈老莲生前有许多好友,如祁彪佳,周亮工等.他们手中都有宫廷内的珍藏本.其原因是,在明隆庆年间开始,朝庭内国库空虚,不得以用内府书画折付俸给,所以有许多书画流传于民间,而祁和周就得了这类书画.由于陈和他们是好朋友,“现在从各方面可征的资料确定,陈老莲曾研摹过古代及与他同时的著名画家的作品（或该画家的摹本）这也证明了陈老莲的确专注地研究过中国传统的优秀作品” .
更有甚者,在陈老莲四十六岁时年里,他二次来到京城北京,在挚友周亮工的引见下去到了皇宫为舍人,临摹历代帝王像,从而有机会接触诸多历代名画.使他范围既广,眼界大开,艺事益进.在当时流传有“南陈北崔”,既与顺天崔子忠齐名.
再次,从他留存于时的片断画论中,也可以得知他对传统的态度和着眼点.陈老莲是有深厚文哲修养的人,属于自元以来的主流文人画派,但他并不轻视最好的职业画家传统,他尊崇苏轼的神似之说,但不忽略形似的重要――尤其是花鸟草虫方面,他还能推崇王维所倡导的“画道之中,水墨最为上”及“意在笔先”的观点.同时他对设色与写实也毫不略过.他五十四岁的《画论》总结了他一生的观察,体验及思索,显示了他连贯性的历史观点.元出于宋,宋出于唐.没有作品可以脱离前代的影响,而各代的发展是有其特性及优点的,不是古胜于今或今胜于古.所以唐有韵,宋有理.同样的,各代也有其缺点,如宋之板,元之野.因此要更进一步,必须取优补缺“以唐之韵,连宋之板,宋之理、行元之格”这也是他达到大成的途径.从他总结的画论中也可以证实,陈老莲博学而又勤于思考并善于总结,是一个非常具有理性思维的艺术家.
我们从他留存的作品中更能分析出他吸古人之长,融我所用的墨迹.周亮工在《读画录》中述到“老莲人物深得古法”,从他的人物画中,我们可以清楚的见到他是有所本的.较远的,有顾恺之“春蚕吐丝”的高古游丝描；吴道子 “莼菜条”的兰叶描及“浅深晕染、敷粉简淡”的“吴装着色；贯休“怪古不媚”的罗汉画法；李公麟“清圆细劲”且“森森然如折铁纹”的铁线描；周“丰颊肥体”的仕女造型及“劲简”的线条；较近的,有丁云鹏的细密笔法,古雅气度；蓝瑛的“武林派”之苍劲等.大体说来,他的人物画主要是取法与唐宋的传统（尤其是线条的起落与变化的轨迹）,为一种颇为复杂而融会贯通的综合.他有选择的出入于古今各家之间,在集众善以为己用的基础上,含融吐纳,更自立意,缔造出自己既有太古之风,又尤出蹊径之外的风貌. 可见,在他人物画中的确是无处不见那些显明有据古代名家风格的扩散,这无不说明,陈老莲的人物画艺术史出于古今,笔笔都有来历,是理性地回顾传统而之大成也.那些认为他艺术“僻古是其所能,亦其所短也”、“不与法理”之说词是有所欠妥的.
二、有节制和理性地塑造形象
陈老莲一生传世最盛的作品大部分都是“博具”的插图、书籍插图、或历史人物创作.在塑造这类人物时,一方面他根据文学原著中对形象的生动描述；另一方面,根据民间故事的传说,特别强调故事中人物的个性特征和在民众内心的好恶感受形象,结合自己文学修养、意识形态的人生观、价值观有理解的进行创作.其造型观完全建立在理性基础之上,对形象有节制的夸张,尽量使形象与原著和读者群的心理量达到完美统一.并不是有些论述上说的“比例失当,夸略过度,不与理性.面目呆板,使人观之骇目损心,全无美感”等等不妥当的评述.
我们知道,屈原、陶渊明、宋江、莺莺他没有见过,更别说山神野鬼、太阳神东君、白圭、虬髯客这类虚渺的神话人物了,他只有根据文学原著的描述和民间的口头传说进行创作.如何把创作题材内的形象与读者群心理感知形象有机地结合在一起,作者是进行了理性分析后才进行创作的.同样“博具”插图,其表现内容有别,在画面构图、人物造型、表现技法上完全是两样.
我们先分析他1633年三十六岁时画的白描《水浒叶子》40幅梁山英雄人物形象的插图.在《水浒》原著中,施耐庵对梁山英雄每位人物都作了生动的文字性描述；《水浒》中的梁山英雄在百姓中广为流传,被视为打富济贫的好汉,内心都有一个感知形象.陈老莲在表现人物形象时,如果不做理性地深入分析,只凭主观臆断去创造形象,是难以达到原著形象和大众内心感知形象的和谐统一.《水浒叶子》就更不会在世间广为盛传.陈洪绶在塑造形象时,40幅作品都无更多的背景烘托,而采取单一的人物形象和性格的刻画,把每个形象都刻画得入木三分.比如他塑造顾大嫂“母大虫”形象,特意将猛虎扑食前那种缩颈而立的形象融入其中,使塑造的人物形神兼备；他在塑造“两头蛇”解珍时,而是将蛇盘旋待发之状,融入他的造型,使人物超常态地身体扭曲,把绰号“两头蛇”体现了出来；“青面兽”杨志则是浑身饰满革甲,犹如一只“青面兽”；武松塑造成为一个膀阔腰圆,颈上挂着一串硕大佛珠,一派行者的形象.在技法处理上采用他那“铁色眼有棱,俨似河朔酋”的硬拙虬结线条,加重了人物性格刻画,使其人见到画面中的形象都能心领神会,真是见其形就知其人.
而同样是“博具”插图――《博古叶子》,创作于清顺治八年,既1651年,陈老莲时日五十四岁.其画幅大小尺寸与《水浒叶子》相同,但在风格上其差异之大.48位人物自春秋至唐,都是著名的历史人物,是百姓盛为广传的英雄,百姓心目中同样有感性的形象.画家塑造这类形象是非常不易的,没有渊博的历史知识,是难以把握住这人生百态,更难达到百姓内心感知中的形象.从构图上他采取饱满、求全的手法,大部分都用环境来烘托人物内心世界,这与塑造《水浒叶子》画面空白背景完全相异.比如在表现画黔娄的形象时则用了五分之四的篇幅来进行场景描绘,从中烘托出主人公一生励志苦乐,安平乐道,视荣华富贵如过眼云烟不争权利的高洁品行；“风尘三侠”的虬髯客,画面中塑造虬髯客将家产赠送于李靖夫妇独自离开的瞬间场景,图面中十六个人物个个形象生动,方寸中表现出了每个个体形象的内心世界,把主人公豪迈卓异的性格表现得栩栩如生；在塑造“诗圣”杜甫的画面则简单明了,没有更多背景,只在上面提拔“囊中空羞涩,留得一钱看”,充分展现了主人公一生苦艰多磨难,心系忧国忧民之心和诗人的浪漫主义情怀,等等.在48幅《博古叶子》中技法上则多采用游丝描和铁线描.
通过两者的比较,充分证明作者在对待不同内容所采取的表现手法是不一样的,是通过理性地分析和甄别后才进行的表现.他所塑造的这些形象,在后世各种形式的创作上都没有脱离他所塑造人物形象的影子.这两套《叶子》盛传于民间,并流传于多个国家,争当模仿.这也更加证明了陈老莲理性的创作态度,得到大众广泛的承认.
陈老莲一生创作了众多作品,每幅作品,都是通过作者充分的理性分析后的产物,而决不是单凭主观臆造来完成,是在遵循文学原则和充分理解大众内心感受的基础上,再通过作者丰富的生活阅历和广博的知识融化后所得的成果.
三、有理性地对人物形象夸张变形
陈老莲艺术之大成,作者认为就是他理性地利用了对原创人物有尺度的进行一种夸张变形,他这种夸张变形的创作手法也就成为评论者的话柄,贬责为“反常知、反比例、结构”,“反理性”,被视为一种“丑”、斥责为“诟厉”.其实陈老莲人物画这种独特的美正是通过这种“反比例、结构”的变形手法来实现的.何为变形,变形就是改变一个理想典型夸大它的某一因素,或者使它同其典型结合起来所产生的一种有意的效果,而这种“改变”、“夸大”、“重新塑造”既是我们常说的变形处理.陈老莲的人物画造型就是通过理性的分析对象,再通过自己的主观意识改变他的自然形态,使之在某种程度上脱离对对象的如实摹拟,使之成为作者艺术感觉中的形态,以达到理性与主观追求的完美统一形象,而这种美感的价值,在于他是作者用心的一种重新创造,使之成为一种自然没有的但在主观心目中可以产生的新事物.我们从上述两部《叶子》画中,创造的人物形象可以得到印证.
再者,在陈老莲人物画造型中所采取的这种理性的夸张,有尺度的变形处理方法,其主要目的在于强调传递对象的精神本质而遗弃了形状,甚至于改变了对象的部分形状,而达到主观愿望的形象,这在一定程度上背离了自然的可能性,但并没有背离内在的可能性,实则是对客观真实形象的一种高度概括,一种强化,创作出一种理性事物本真的美,这种美追求的出发点也即罗丹宣称的“美只有一种,既宣示真实的美” ,这里的“真实”自然既是客体内在的真实,又是主体情感的真实,既符合文学原创又符合大众读者内心形象,更符合作者本人主观意象,陈老莲就是利用这一原则较完美地表现了这种真实,这种“内在的可能性”,更大容量地倾注着自己真实的情感,从而展现了被表现对象的生命的充实活力.他这样理性和感性相结合的艺术表现形式,成为当时明末清初离乱鼎革时代下一种独特的艺术处理手段,展现了陈老莲对时局独特和清醒的体认,显示出一种奇异的神韵,化为一种不衰的富有魅力的美.这种美与当时的主流审美――崇尚摹古之风,“雅韵”、“幽姿”、“软媚”、“甜艳”的流俗格格不入,所以被斥责为“怪诞”、“诟厉”、“不与理性”,甚至视为“荒诞”.在今天看来,陈老莲这种艺术处理手段,完全是一种在理性指导下,高度概括出的一种具有现时大众审美和超现实审美的一种艺术本质文化,不愧是明末清初最杰出的画家.
纵观陈老莲人生经历和艺术生涯,是曲折多变.时逢两朝鼎革巨变,人生追求屡遭挫折和失败.在艺术道路上,虽然天资聪慧、博学多才、阅历广博、视角独特,但是创作的作品并不受当时时政的看好,更被部分同行贬抑,在后世的评论中屡遭冷观,其原因是多方面的.斥责者主要是以当时的主流审美观来评判其作品,没有用客观地、发展地、艺术地审美观去评判.他的作品不是部分学者评说的那样“不与理性”,而是高度理性和感性概括出的艺术成果.其理性的反映主要概括为对传统的专注回顾,遵从文学原著的限定,有尺度地变形,有针对地对作品内容形象进行处理,对古法的灵活运用等.只有视“栩栩如生”为至高无上审美原则的人,才会视其为“荒诞”“不与理性”.
注释：
1.10周亮工：《读画录》
2江念祖：《水浒叶子小引》
3方熏：《山静居画论》
4黄涌泉：《明末大画家陈老莲及其作品》
5黄涌泉：《陈洪绶》
6雪华：《中国古代画家》
7俞剑华：《中国绘画史》
8孟远：《陈洪绶传》
9毛奇龄：《陈老莲别传》
11殷德俭：《陈洪绶书画集》
12《罗丹艺术》