本站原创摘 要 ：陈若曦一系列的婚恋小说透过爱情、婚姻、家庭这个相似度检测,对女性的特定存在进行思考,并考察了男性存在状况的历史与现实,体现出作家对“人”的性别角色的文化反思,以及作家重塑“人”的性别角色和人格意识的崇高理想.
关 键 词 ：婚恋小说性别角色文化反思女性意识
陈若曦,原名陈秀美,一九三八年出生于原台北县淡水河畔乡村的一个木工家庭.父亲陈阿川三代木匠,母亲张女世代佃农.尽管家计艰难,父母仍然支持她从小学读到大学,直至留学美国.出生在一个民族斗争精神空前高涨的时代,又有一个深明大义、爱憎分明的父亲,使陈若曦从小就具有强烈的民族意识和爱国精神.她的出身和教养决定了她以写“社会家常平淡之事”为己任,抱定了为社会中下层小人物写作的宗旨.
回溯陈若曦的小说创作历程,我们发现,她的小说创作始终贯穿着对女性特定存在的理性思考,并由此引发的对整个人类性别文化的重新思索和追寻.这一思考和追寻尤其集中体现在她三个阶段所创作的一系列婚恋小说中.
一、
陈若曦对女性问题的探讨不仅与其社会背景、个人经历有关,还与其母的影响密切相关.据梁若梅在《陈若曦创作论》相似度检测绍,陈母出身佃农家庭,祖籍福建泉州,七八岁就到陈家当童养媳.此后,她与陈阿川同甘共苦,在繁重的家务劳动之余,还经常洗衣服以贴补家用.陈母具有中国劳动妇女吃苦耐劳、忍辱负重、外柔内刚的传统美德,对子女体贴入微、平等相待.陈若曦一向认为母亲才是家庭中的精神支柱.“陈若曦这种‘独特’的心路历程,使她对善良、忍辱负重的中国妇女表现出极大的热情和偏爱,并且投入自己很多的创作力,形成了自己独特的审美心理定势.”自创作起,陈若曦就不曾忘了给女性留下一片天空,她不断地通过与女性问题密切相关的婚姻、爱情、家庭这个相似度检测,探索女性群体的特定存在.她由形而下的女性境况出发,探讨女性的出路问题、命运问题；她从现实出发,以女性特有的眼光挖掘社会性别文化的内涵实质,对人性进行反思.
陈若曦的小说创作始于二十世纪五十年代末,而五十年代至六十年代初正是台湾女性文学的奠基期.台湾光复以前,女性作家很少.至四十年代末,随国民党政权从大陆迁往台湾的人员中,就包括了一批卓有才华的女作家,如林海音等.一开始女作家主要写怀乡的乡愁文学,继而写女性的命运,她们以纤丽的文字,委婉的情调,写出自己的真情实感.在这一背景下,陈若曦早期的婚恋小说也流露出作家自觉与不自觉的女性意识,表现了“生为女子的悲剧”.
其最早创作的婚恋小说《灰眼黑猫》,就写到封建包办婚姻中一个美丽善良的女性――文姐的惨死,表现了女性创作中常有的控诉式的艺术风格.文姐美丽、善良而又心灵手巧,虽不同意父亲为了钱将她嫁给朱家恶少,却不做积极反抗,“对于未来的夫婿,她一句都不提,只是每天默默地、懒懒地缝着嫁衣”.“默默”“懒懒”,形象地点明了文姐对自身命运消极抵抗的心理,也揭示出文姐对传统女性意识的屈从是造成其悲剧命运的内在原因.
《灰眼黑猫》中对文姐悲剧命运内在原因的揭示以及对结尾“我”出走的安排,虽是作家女性意识的不自觉流露,却也体现了作家一开始就具有的创作倾向――对女性的出路问题、命运问题的探讨.《灰眼黑猫》后的几篇婚恋小说则不仅探讨了传统婚姻家庭中女性一方所承担的不幸,以及社会传统道德给女性造成的压抑,还把笔触深入女性的心理底层,描述了她们对自身处境的思索与反抗.
如《辛庄》里,冷漠、无话可说的婚姻状态使云英对长脚高产生了恋情,以此反抗缺乏感情基础的婚姻关系.对情感自由的追求多少体现了云英身上女性主体意识的觉醒.《燃烧的夜》中,安曼蔑视出轨的丈夫子光,追求女性人格上的独立.而《辛庄》《燃烧的夜》又都透过“化妆”这一细节,运用“镜子”这个象征物,暗喻女性一直以来被观照、被限制、被书写的地位.正是这种强大的父权阴影使云英、安曼们在追求独立人格时又背上沉重的精神枷锁,身心备受煎熬.传统社会道德压力与现代人主体意识的觉醒,特别是与女性主体意识的觉醒的冲突,在“化妆”这一细节中尽现出来：
等细心地敷粉,头俯向镜前,脸上带着似是而非的浅笑等然后,她看见她左边的唇角微微翘起,两片唇逐渐展成弧形.似乎突然回忆起什么,她忍不住笑出来,低低的,挑逗的一声笑,眉毛跟着扬起.这笑声使她眯着的眼睛阖起来,连她自己也吃了一惊.她略带慌张地回头一扫,脸上飞上红晕.抓起木梳,她狠力梳起头发.
云英大胆追求幸福,却又心存顾虑.这一段描写把云英喜悦而又烦躁不安的内心世界刻画得出神入化.
安曼又在化妆了.端坐在镜子前,上身微向前倾,专神凝注地在鼻尖上扑粉等突然,她若有所思地瞧着镜子里的自己.口红继续抹着上唇,只是迟缓地,心不在焉地抹着.像一片雾笼罩上秋水,她眼睛的光彩霎时无踪.蓦然忆起一件伤心恨事似的,额头忧愁地蹙起等幽怨、抑郁浮上整张脸,顽强地,掩饰不了地,一一盘踞在每个角落里.她迟缓地、神经质地抹着上唇等她瞪着镜子,瞪着,眼光迷离了.口红‘嗒’一声从指缝间滑落；泪珠缓缓地滚下两颊.她把头埋在梳妆台上.
作家用了很多笔墨细致地勾勒安曼化妆的细节,目的正在于以此表现安曼内心正经历着的煎熬和痛苦.
从《辛庄》里的云英和《燃烧的夜》中的安曼身上我们发现,陈若曦早期的婚恋小说已流露出作家明显的、自觉的女性意识.同一时期的《乔琪》全篇心理刻画展现的女性对自我价值的痛苦思索,表现的正是女性对自身主体价值的主动探寻,并由此展开对人性的反思.可见,在早期创作的婚恋小说中,陈若曦已表现了受传统女性意识束缚和处于传统女性意识与现代女性意识冲突下的女性的生存状况,初步显示出陈若曦小说创作的一个重要方向与主题――从女性的特定存在出发,从女性的角度对女性再认识.
二、
承接了五十年代末至六十年代初的婚恋小说创作,陈若曦于八十年怎么发表表了以《突围》《远见》《二胡》和《纸婚》为代表的长篇婚恋小说.同是对女性特定存在的思考,陈若曦这时期的婚恋小说创作更多的是从“人”的角度出发,对人类的困惑和性别角色进行了深入的探讨.作家所特别关注的写作主题以不同的形态展现在这四部小说内容中,表现了创作主体关于性别角色和婚姻的审美理想.
作为社会“人”,男女对爱情、婚姻的理解自然离不开他们（她们）所处的社会环境.在这四部长篇婚恋小说中,陈若曦不仅反思了人类的困惑,更重要的是从社会性别文化的角度出发,站在女性的立场上,揭示出左右男女婚姻期待、婚姻感受与婚姻行为的性别差异的社会文化背景.
《突围》中,林美月虽不爱骆翔之,却极力挽救婚姻.当她的满腔热情被丈夫拒之门外时,她一气之下离家出走,并想借此脱离婚姻的牢笼,重新开始独立自主的生活.不料丈夫的一通,让她“所有的焦躁、烦恼和悲哀,忽然都无影无踪了.她只感到满足而且安全”.在她看来,“丈夫需要她,女儿更是离不开她.熬了几年,熬到这一刻,自己的存在和价值终于得到确认”.昨天急于逃脱的婚姻,明天又将继续.这不仅仅是因为美月害怕自己缺乏独立生活的能力,更是由于她对传统社会性别规范的自觉接受.在她看来,丈夫与女儿对她的需要,正是对她的“存在和价值”的确认.可见她自觉认同了传统的女性性别角色――妻子和母亲是女人惟一价值的体现.她决定保持现有婚姻,正是因为只有在婚姻中,她作为妻子和母亲的价值才能实现.婚姻对她来说,意味着作为女人的生存价值和生命意义的体现.而《远见》中的安妮,由于对婚姻缺少把握,性情变得异常乖戾,喜怒无常.高兴时,她会把半新不旧的衣服、化妆品送人；生气时,不给人情面,当着丈夫和孩子照样发作.仅仅因为丈夫送廖淑贞回家,她也能让廖淑贞吃上好几天苦头.对于安妮的这种心理和行为,我们不能简单地理解为是安妮的嫉妒心,而更应该将其视为是安妮对婚姻的极端重视,以致到了被其束缚、为之焦虑的地步.现代女性安妮也将婚姻看作是女性幸福生活的决定因素,她的追求“在于改善自身的条件以便赢得一桩‘好’的婚姻”,因为“一桩‘好’的婚姻对于女性往往可以和生活幸福划等号”.为了拴住丈夫的心,她不断地生孩子,尤其希望生男孩,以此提高自己在丈夫家族中的地位；见丈夫时,她总是衣着光鲜、浓妆艳抹,甚至晚上也不轻易卸妆见丈夫,以保持自己在丈夫心目中的美好形象.作家安排安妮死于难产,则更进一步反映了传统社会性别规范对女性的深远影响,也暗示了在这一性别规范下女性的必然的悲剧性命运.
在男女的处境中,婚姻并不存在对称性.《远见》中的吴道远,表面看来严肃正直、有板有眼,甚至近乎古板.孰不知早在廖淑贞到美国之前,他就已在外“金屋藏娇”,并育有一子.从吴道远的所作所为可以看出,他结婚的首要目的就是为了给家族传宗接代、延续香火,因廖淑贞只为他生了一个女儿吴双,所以他早有安排.而最后他放弃儿子以保住婚姻的决定,并不是出于他对夫妻间感情的珍惜,而是因为廖淑贞能够帮他实现他的愿望――拿“绿卡”.可见只有当婚姻对他的事业有帮助的时候,婚姻对他来说才是有意义的.而李大伟向廖淑贞求婚时所说的一段话则更形象地说明了男性在婚姻、爱情上的心理：
你是相当保守的女人,我是说,和时下的潮流脱节,但很可以信赖,很识大体.这样的人,在美国很少碰到.你很不实际,但是我很讲实际,我相信我们可以配合得很好.我需要一位太太,体谅而且照料一切,使我一心投入工作,毫无后顾之忧.这样,我在五十岁前就能赚够钱,从医师岗位上退休下来,转到政界去等
这段话鲜明地揭示出,受传统性别意识的影响,李大伟们的自强自立心理使他们考虑婚姻动机时就已潜意识地将女性置于附属地位了,认为女性只要吸引男性,将来是个贤妻良母就行,并不多挑女子的社会条件,因为他们认为这些身外之物完全可以由他们自己创造.他们认为,贤惠温柔的女性不单单是男性的感情需要,更重要的是家庭生活的需要,并常常把女性的体贴、善良、贤惠的性情和婚姻的感情稳定性与现实生活联系在一起.女性仅被看成是依附于男性的附属“物”,因而婚姻是女性参与社会的惟一手段,必然左右着她们的生活幸福.
在陈若曦这时期的婚恋小说创作中,《纸婚》既深刻地反映了作家关于人类困惑的探讨和性别角色的文化反思,又展现了作家对理想的理解.《纸婚》描写的是一位旅居美国的中国女子尤怡平,为获取“绿卡”,而与美国同性恋男子项墨非结成“纸面婚姻”,并由此产生感情的婚恋故事.它所展示的病态的美国社会,给我们留下了深远的思索空间.我们不但看到了一幅幅人性的写意画,而且透过画面,我们更清楚地看到了作家对于人类的反思.“‘纸婚’作为的一种奇特形式,不能不使人们感到惊奇和困惑.但同时,又迫使我们不得不坐在文化的镜子前”,对人类的爱情、婚姻进行反思.
《纸婚》所展现的婚姻完全不同于现实婚姻.项与尤怡平结成婚姻的动机首先就不符合法律规定,它仅仅是一纸契约,等尤怡平拿到绿卡,这桩婚姻就没有存在的必要了.然而正是这种不符合人类法律制度的婚姻,使我们看到了一种超越于性机能之上的理性情爱.作家通过两人的纸上婚姻,所要表现的是“一种超越现实生活的情爱,是一种爱的绝对自由.双方都感受到了一种没有束缚、没有争吵的爱的自由感”.“如果说婚姻体现一种文明,还不如说它应该体现着男女之间平等互爱的人与人之间的人性关系.”这就是陈若曦在《纸婚》中所要表达的关于理想的理解.
在这四部长篇小说中,作家都没有用轰轰烈烈的爱情描写观照人物,而是用一种淡淡的笔调表达作家对于人类的理解以及对人性的剖析.建立在现代文明的危机上,“它所触及的是一个更为深刻的命题：现代意义上的人类情感归宿”.作家站在女性的立场上,从社会性别的视角人类的爱情与婚姻.她超越了狭义的男女之情,也超越了婚姻的意义,表现的是作家关于人类困惑及其对人性的反思,从中体现的是作家现代的社会性别观念,即男女平权思想.她超越了爱情与婚姻的范畴,表现了一种更加深层的思想,即社会应该建立在男女自由人相互承认的基础上,男女在社会的各个层面拥有同样的、平等的权利.
三、
八十年代末后,陈若曦在延续以往创作方向的同时,通过各类女性形象和男性形象的塑造,向读者揭示的是父权社会的性别文化模式既限制了女性的发展,又束缚了男性的自由这一社会历史与现实.她仍把女性问题作为社会问题的一部分,和人的问题放在同一层面来探讨,以此再次进一步引发我们对人和社会自身结构的反思.
陈若曦多年的海外生活,使她看到了男女事实上的不平等不仅存在于台湾,在其他民族、国家中也同样存在着,这种不平等具有它的世界性和普遍性.《女儿的家》《重振雄风》《玫瑰和菖蒲》《美式离婚》《演戏》《第三者》都写到了“婚外恋”这一现象.“痴情女子负心汉”成为中外普遍的性别走向,这是中外社会的父系文化性质使然.在这里,作家的控诉看似软弱无力,实际上却是意味深长的.因为她并没有把代娥的悲剧看成是女性择偶的偶然失误,也没有把范阿隆看成是男性中的个别现象,而是通过代娥母亲对男性“婚外情”的解释以及代娥对母亲观念的赞同,揭示了这一现象的普遍性以及父权社会性别文化观念的深远影响.而《美式离婚》透过不同种族的联姻,所要反映的并不是中西文化上的不同,而是揭示了不同民族间性别文化的相似性.《美式离婚》让我们看到的是,男主人公凯文始终处于优势地位,无论结婚还是离婚,甚至孩子由谁抚养,都是由他来决定.而女主人公美玉则处处显得被动,从结婚到离婚,她都只能听从凯文的.两人的关系体现了父权社会典型的性别角色模式：男人是积极主动的,女人是消极被动的.
作家对女性在社会中的历史和现状作了形象生动的深入探讨,她所展示给我们的是这样一个事实：在今天,由男性控制社会家庭,仍是这个社会普遍的原则.女性历史与现实中所表现出来的目光短浅,心胸狭窄,并不是她们作为生命主体本身的错,而在于她们处于社会文化的边缘状态.女性在父权阴影下已无路可走,她们迫切地需要一个属于自己的家.而《美式离婚》中美玉最后的自救行动则表明了作家要更多表达的是：女性的出路在于提高主体人的自主意识和作为平等社会成员的公民意识.女性的当务之急,不是乞求男人发扬风格,而是注重自我、完善自我,用自己的才能迫使男人正视女人、尊重女人.
陈若曦看到,人是由具体的男人和女人组成的,男女既相互依存,又互相制约.因此,她始终把男性的存在状态作为思考女性问题的参照物,而且,她并没有把全部的性别问题简单归结为女性问题.“事实上,人类的一方如果处于文化上的失常状态,那么另一方也不可能处于正常状态.”因此,不仅是“柔弱文静”的女性不能再忍受传统文化所赋予她们的性别角色规范,就是那些以“强者”著称的“男子汉”也不堪重负.这时期的陈若曦不仅探讨了女性的特定生存状态,而且对男性存在状况的历史与现状也作了形象生动的分析.
《我的恶梦》与《莽夫的告白》采用一样的叙述形式,以男主人公与隐含的人物之间的对话进行叙述.它向我们展示的男主人公身上的精神气质不再是人们常见的、也常要求于男性身上应具有的“英雄”气概和“男子汉”本色.《我的恶梦》中的男主人公赵耀祖内心中对女性充满了恐惧,他认为“女孩子一个个像本天书,高深莫测”.在精神上,他承受了巨大的压力,以致多次梦见自己举刀砍向一个女人.这个女人实际上象征着整个女性群体.如何解释他的恶梦呢?作家通过他对卜牧师的倾诉为读者析梦.从家庭环境来看,在他的家庭里,决定家中内外一切大小事情的是他的“舵手”妈妈.一九七九年全家搬到香港的决定和过程,“”期间的遭遇,都是妈妈维护了这个家,因而在家人的心目中,妈妈“不愧是女强人”.在家里,大小事情都是由妈妈说了算.这显然与传统的“男主外、女主内”,女方服从于男方的性别角色规范不同.在父权文化的大背景下,女性应以“善”为主,“美”为辅,传统的“贤妻良母”“三从四德”的观念便是这种规范的体现.男人心目中的理想女性应该像赵耀祖的女朋友阿虹一样,“做事有条不紊,不慌不忙,脾气特别温和”,“不但善良可爱,还会是男人的好帮手”.而妈妈在赵耀祖看来,并不“可爱”,她只是个“可敬”的女强人.他敬重妈妈,但更多的是敬畏她,因为妈妈对他特别严格.而妈妈虽说是个不同于传统女性形象的女强人,思想中却仍存在着浓厚的父权意识.正是对儿子的期望很大,她才严格要求他,甚至严厉到了让他觉得自己多余、认为妈妈不喜欢他的地步.而且单从名字上看,就可以看出父母对他这个儿子寄托的期望有多大：所谓“耀祖”,正反映了他们受传统文化的影响,认为作为儿子,一个男性,就应该承担着传递香火、光宗耀祖的责任.他们既把台湾的餐馆交给他打理,又要求他为他们办移民.总之,作为儿子,他是父母后半生的依靠,即使远走加拿大,也摆脱不了身为儿子所要肩负的责任,这让他感到“责任重大,有些不胜负荷”.显然,父系文化对女性“可爱”的吹捧与对女性“可敬”的贬抑,造成了现代女性形象的分裂,使赵耀祖对女性充满了恐惧.而父系文化对男性“可敬”的怂恿,却保持了男性形象的相对单一和完整.妈妈对他的严格要求就是希望他成为一个“可敬”的男人,而这显然是不擅长做生意、想过自由生活的赵耀祖所无法做到的.可见传统父系文化的性别角色规范给女性带来不幸的同时,也使男性痛苦不堪.
可见,陈若曦八十年代末以来创作的婚恋小说明显地突出以现代社会的性别问题为题材,在承续以往婚恋小说创作主旨的同时,深入反思了现实社会由来已久的性别文化模式.她既反映了新的历史条件下女性面貌的改变,又通过男女生存状况的形象刻画表明,传统的“女性精神”或“男性精神”既限制了女性,又制约了男性,极大地阻碍了他们人格的自由发展.打破人类精神中的藩篱,增大个体人自我选择、自我设计的自由度,使人的文化状态更加个体化和多样化,不仅对女性是势在必行,对男性来说,也是迫在眉睫.
总之,陈若曦在其创作的一系列婚恋小说中,通过众多人物形象的塑造,体现的正是作家对人性的追问与对人的解放的探寻,表现了作家对人类理想性别文化和人格的诠释和追寻,使我们认识到,重塑理想的文化和人格不仅是女性的归宿,更是人类全体的归宿.
作为一个有影响力的海外华文作家,陈若曦的婚恋小说“给予我们的启示不只是艺术方面的,它们更倾向于文化意义上的文本案例”,从中我们看到了作家的困惑与理想,更看到了一个不断持续着生命热度与创作热情,如“逐日者”一般,不断从文化层面反思“人”的性别角色、反思人性的陈若曦.
(责任编辑：吕晓东)
作者简介：吕雅清,女,硕士,北华航天工业学院教师.