本站原创每当提及朦胧诗人的文化源流,论者总是强调他们对五四以来的“理性”与“批判”传统的继承,强调他们对五四诗歌启蒙精神与创新精神的接续.例如黄修己先生就认为：“‘朦胧诗’所指涉的不仅仅是某类诗歌创作,也不仅仅是一个诗人集团,而是一种文学潮流,是一种重新回归‘五四’传统的文学潮流.”① 陈思和先生认为：“‘朦胧诗’虽然在形式上显示出与西方现代主义的某些相似,但在经验内容的历史上却仍是‘五四’意识的回归.”② 谢冕先生则进一步认为朦胧诗是“作为五四新诗运动整体的部分进入新诗创作和新诗研究领域”,“它带着明显的修复新诗传统的性质”.③
确实,朦胧诗人在精神向度与艺术追求上与五四诗人呈现着惊人的相似.五四时期是“人的觉醒”带来“文的觉醒”的时期.激进的诗人们基于传统的忧患意识与使命意识,以思想启蒙为诉求,革新中国诗歌,并努力使诗歌走向民众,成为启蒙的利器.个体生命价值意识的苏醒最终带来了文学的革命.而朦胧诗人那种思想表达上的反叛激进,那种以启蒙者自居的精英意识,那种基于个我新思想的表达而寻求合适载体的自觉,与五四诗人何其相似乃尔!对于朦胧诗人而言,他们从五四新诗人那里得到的最大的启迪就是：思想上,个我意识的张扬；艺术上,兼容并包的吸纳.
一、个我意识的张扬
五四时代,是一个“自我”解放、“个性”张扬的时代.中国思想与文化革命的先驱者们将表现“自我”、张扬“个性”作为人性解放的一种手段,作为改造国民性格、改造中国文化的一种策略在五四新文学中进行高扬.郁达夫在《中国新文学大系导论集现代散文导论》中说：“五四运动的最大的成功,第一要算‘个人’的发见.”这个“个人”就是个性鲜明,“自我”意识凸显的“个人”.在这个抒写个性的时代,许多诗人都应和着这个时代精神,极力标举“自我”,以表现“自我”为时髦与责任.例如田汉、宗白华、郭沫若在《三叶集》中就明确提出了 “自我表现论”,他们认为：“诗底主要成分总要算‘自我表现’了”.④ 郭沫若甚至在其诗剧《湘累》中,借主人公屈原的口喊出了“自由地表现自己”的诗歌主张.他的《天狗》、《立在地球边放号》等作品里的“我”,都是作为一个时代青年的“自我”而存在的,诗中表现的时代精神,首先也是通过“自我”来体现的.梁实秋在1923年的《〈繁星〉与〈春水〉》一文中说：“诗人永远是在诗里表现他或她自己的.”冰心在她的《文艺丛谈》一文中也说：“文学家!你要创造‘真’的文学吗?请努力发挥个性,表现自我.”即使强调文学“为现实”、“为人生”的朱自清先生在他的《文学的一个界说》中也认为：“‘表现自己’实是文学――及其他艺术――的第一义.”可以说,五四新文学之“新”,其中一个核心因素,就是对人的“个性”的恢复与重建.
二十世纪七八十年代,当朦胧诗歌如坚冰下的潜流悄然涌动于中国诗坛之际,诗人们同样把抒写“个性”、凸显“自我”作为觉醒与反叛的重要标志,在诗歌中大加张扬.北岛就说过：“诗必须从自我开始,诗人必须找到自己和外部世界的临界点”⑤；顾城则说：“我觉得,这种新诗之所以新,是因为出现了‘自我’,出现了具有现代青年特点的‘自我’”⑥.在思想遭到严重禁锢的时代,这些觉醒的诗人们都在不断思考“自我”的存在,持续不断地发出惊世骇俗的属于“自我”的、“个人”的声音.例如黄翔诗中的“自我”很多时候就是一个早醒的反叛者形象.尤其是他的《野兽》、《我看见一场战争》、《中国,你不能再沉默》等中的“我”更像是一个独异的反暴英雄,有如鲁迅笔下复仇的“眉间尺”和郭沫若诗中吞食一切的“天狗”.食指诗歌中的“自我”,则充满了对使人性沦丧的非人时代的愤怒,充满了对个人命运的痛苦咏叹,充满了青春的绝望和觉醒后的尖锐的话语抗争.而北岛诗中的“自我”则带有一种受难色彩,一种为实现人类的崇高理想而甘愿承担一切苦难的英雄主义气概.舒婷诗中的“自我”则更多地消解了崇高的神性色彩,她以忧郁温婉的歌者形象昭示着她的个性.
但是,正如五四时代的个性解放与社会解放的大主题呈现出有机的结合一样,朦胧诗人笔下的“小我”与“大我”也常常表现出叠合的统一.由于他们的个人体验往往来源于整个时代造成的悲剧性,与一代人的集体体验非常吻合,因而他们笔下的“自我”又常自觉地包孕着“大我”的思想与情怀.在他们的作品中,对“人”的重视与关注重新被当作了第一对象与第一需要.正是这种“人”的意识使朦胧诗人与五四时期诗歌的人道主义和个性主义实现了遥远的对接.所以徐敬亚就认为：“他们的‘自我’是个人对一代人兄弟般的呼吁!是以民族中的一代人抒发对外在世界的变革欲的面目出现.”⑦ 不过朦胧诗人笔下的这种“自我”与十七年诗歌创作中“抒人民之情”、“叙人民之事”的“自我”又有不同,它体现出鲜明的时代精神和时代特色.用孙绍振的话来说就是：“他们不屑于作时代精神的号筒,也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩等他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同,不是直接去赞美生活,而是追求生活溶解在心灵中的秘密.”⑧ 对于他们来说,“表现自我”仅仅意味着忠实于自我内心的感受.他们不愿意像前辈那样违背自我的心而接受流行概念和价值.
二、兼容并包的吸纳
五四新诗是在立足于中国古典诗学的基点上,通过对西方现代诗学的借鉴、吸纳后“孵化”成型的.这之中,既有诗人们对西方诗学中的浪漫主义和现实主义的学习,也有对象征主义和现代主义诗学的关注.因此在艺术上,五四以来的新诗,就既有中国古典诗学的渊源,也有着作为主流的现实主义传统,更存在着现代主义诗潮的因素.这种横纵继承、化古师今的精神共同构成了五四以来的新诗的传统.这种宽广的吸纳,正如闻一多1922年在《〈女神〉之地方色彩》中所说的,是为了要促使新诗“作中西艺术结婚后产生的宁馨儿”.可以说,这种兼容并包的艺术传统自它产生之日起,就一直以或显或隐的形式贯穿于中国的现当代文学.虽然在建国后的十七年中这种传统被政治的黑手强行掐断,但是在最黑暗的时期,它又在觉醒的时代青年的诗中悄悄萌芽,并最终在二十世纪七八十年代朦胧诗人的集体大亮相中呈现出让人惊喜、让人愕呼的整体恢复.对朦胧诗人来说,他们希望以对五四新诗优秀传统的自觉借鉴来表达他们隐秘的、带有“精神犯罪”特征的新思想、新情感,并为崛起的新潮诗歌寻找合理的历史依据.
五四诗歌革命首先是以语言的变革为突破口的,而后才是表达形式的革命.而朦胧诗与当时“环境”构成的紧张冲突,主要根源也首先在于它的语言的“异质性”.它表现出了某种程度的“语言的反叛”,并由于有了对象征与暗示手法的吸纳,从而实现了对人复杂的幽秘内心的表现.这种令人惊愕的“反叛”,同样可以从五四诗人的诗学观念和诗歌创作中找到历史的陈踪旧影.可以说,新思想的表达促成新形式的诞生,这是朦胧诗人与五四诗人最大的共同点.
早在1919年8月,胡适在他写的《〈尝试集〉自序》中就提出：“先要做到文字体裁的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品”.郭沫若在五四之初也响亮地提出：“他人已成的形式只是自己的监狱.形式方面我主张绝端的自由,绝端的自主.”⑨ 他们都以对文言的革新和对中国古典诗歌格律的反叛实现着他们热烈激进的诗歌主张,并给中国诗歌创作带来了欣欣的生意.后来艾青在他的《诗论》中也强调：“诗人应该为了内容而变换形式,像我们为了气候而变换服装一样.”可以说,五四新诗基于诗歌思想内容表达上的需要而对形式进行变革和创造的传统,极大地影响、鼓舞了朦胧诗人在二十世纪七八十年代借助现代主义诗歌表现手法对空洞的概念化的“颂歌”与“战歌”形式的革新,促使他们在“回归”这种“反传统”的传统的同时,找到了诗歌创作的另一条崭新通途.例如芒克就曾提出了与胡适先生颇为相似的观点：“形式是重要的.新的内容必须具备新的形式.”北岛也说过：“形式的危机在于思想的僵化.形式应该永远是新鲜而令人激动的.惧怕谈形式的人,只是惧怕触动他们龟缩在固有外壳中的思想.”⑩ 在对所有的现代主义诗歌的表现手法的借鉴中,朦胧诗人最钟情的是象征主义的象征与暗示.因为象征主义反对在诗中对具体事件作直接描写,也反对对情绪作直接抒写,主张寻找“客观对应物”,以具体鲜活的物象对诗人主观思想与感情加以象征性或暗示性的表现.从朦胧诗人的创作中可以发现,他们一般也并不直接描写生活,也不肯直吐胸臆地抒情,而总是把自己的主观感受和内在感情的波动通过富于象征意义的形象烘托出来.他们以具体的创作为中国新诗的发展重新奠定了一种现代性追求的方向.其中黄翔、食指的《野兽》、《疯狗》等作品就较早成功地运用了象征主义的表现手法.后来北岛的《古寺》与《回声》、顾城的《弧线》与《远和近》、舒婷的《双桅船》与《礁石与灯标》等都成为象征主义的力作.“白洋淀诗群”中的重要成员宋海泉就承认：“白洋淀诗群”“受到最大影响的是波德莱尔以后的象征主义的诗歌.在日后的创作中刻意追求的也是这种境界.”{11} 可以说,自五四文学革命以来对西方现代主义诗歌象征、暗示传统的借鉴在朦胧诗人这里再一次得到了全面的接续.
如果追溯历史,我们就可发现,早在五四时代,象征与暗示手法就被诗人们当作一种重要的艺术手法加以重视和运用.周作人在《扬鞭集序》中曾将“兴”与象征进行了联系与比较,认为“兴”这种表现手法“用新名词来讲或可以说是象征”.朱自清在《文学的一个界说》中也认为“暗示便是旧来所谓‘含蓄’,所谓‘曲’也就是传统的比、兴”.李金发则干脆说：“诗之需要image（形象、象征）犹人身之需要血液.”{12} 诗人穆木天在《谭诗――给沫若的一封信》中则主张：“诗要有大的暗示等诗是要暗示出人的内生命的深秘.”而苏汶则理性地主张诗歌在对思想内容的暗示上需要有一个“度”,这个“度”要处在表现自己与隐藏自己之间.他说：“诗是一种吞吞吐吐的东西,术语地来说,它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间.”{13} 这种“表现自己与隐藏自己”的“暗示”策略同样深深地影响了朦胧诗人,成为他们反叛“十七年诗歌”创作范式的一种有力工具.对于从的灾难中成长起来的年轻的朦胧诗人来说,由于受制于当时的政治环境,加之对所处时代的诗歌表现方式的厌弃,因而就只能借助象征与暗示这样的艺术形式来作为自己不确定的思想情感的表达载体.例如“白洋淀诗群”中的严力就说过：“现代手法或称对西方现代诗的模仿反过来让我们的情感有种慰藉,就好像这种形式才是适合灵魂躺进去休息的躯壳.”{14} 杨炼也说过：“诗不是临摹,而是要通过具有强烈象征性的形象,完成诗人对自然、历史和现实的加入.”{15} 从他们的具体创作中可以看到,无论是北岛的《迷途》、《触电》,还是顾城的《眨眼》、《感觉》,或者杨炼的《诺日朗》,舒婷的《路遇》等,都体现了这种以象征为媒介,以“表现”与“隐藏”相结合的朦胧之美.例如顾城《一代人》中互相浸润的三个主要意象“黑夜――眼睛――光明”就构成了复杂的象征整体.它既是诗人个体的象征,又是十年动乱中成长起来的一代青年人的精神象征,同时,它还是思想启蒙者共同的命运的象征.北岛的《古寺》中写到荒凉古寺中的蛛网、喑哑的铃铛、荒草、残缺的石碑等,这些意象就共同构成一个象征性的废墟场景.事实上,在北岛的诗中,这种象征手法的运用随处可见.他喜欢以阳光、塑像、鸽子、五色花、星星、山谷、天空、浪花等,来暗示一种人性的,值得加以争取的理想生活,以冬天、怪鸟、乌鸦、栅栏、网、深渊、残垣等,来作为对人的合理生活进行分割、阻滞、破坏的力量的象征.
可以认为,朦胧诗人对这种以“表现自己与隐藏自己”为特征的象征与暗示的表现手法的偏爱,既是在“地下阅读”中深受“黄皮书”浸染的结果,同时也是对发轫于五四,并在五四之后勃兴的中国现代派诗歌的移借和消化.尤其是1930年代将浪漫主义与现代主义表现手法相结合,从而写出了飘忽而感伤诗行的戴望舒的诗歌；1940年代将现实主义与现代主义表现方法有机结合,从而写出了既有鲜明的时代色彩,又极具丰富的内心情感和个人特色诗篇的“九叶派”诗人的诗歌,更直接影响了朦胧诗的崛起.特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美、艾青诗歌重视形象再现与抽象虚拟的艺术特色、何其芳诗歌哀伤细腻的温婉情调、穆旦诗歌的凝重和充沛坚厚的主体精神都对黄翔、食指、舒婷、北岛等朦胧诗人产生了积极的影响.所以郑敏先生就认为：“如果将80年代朦胧诗及其追随者的诗作来与上半个世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比,就可以看出朦胧诗实在是40年代中国新诗库存的种子在新的历史阶段的重播与收获.”{16}
当然,如同一切历史文化现象的“复兴”都不是一个简单的重复一样,朦胧诗人的诗歌创作,也不可能是原封不动地“恢复”五四传统,而是由于各种因素的影响,在“恢复”之中也存在着新的萌芽和变化.例如他们对“自我”的抒写,就明显地剔除了现代派诗歌中“个我”哀伤虚无、颓废灰暗等众多消极的因素,加进了朝气叛逆、忧患使命等众多青年的与时代的积极内容.他们的诗歌创作既保持着中国新诗的理性框架,如注重意境的追求,注重语言的锤炼,注重诗行的整齐等,又吸收了西方象征诗派和中国现代诗派的想象方式、形象描绘方式以及各种技法.他们大多将现代主义的表现手法与中国传统诗歌“补察时政”、“泄导人情”的现实主义传统进行了交融,从而使他们的创作形成了以中国传统文人的思想与情感为内核,以西方的现代主义表现手法为载体的中西杂糅特色.宋海泉就曾认为：“‘白洋淀诗群’继承了五四以来吸收西方文化创建新诗学的努力.所不同的是它减少了以往所不可避免的工具主义倾向,多了一些对人存在价值和存在状态的终极关怀.”{17} 这实际上意味着他们追求的现代主义诗风中兼容了对光明理想进行企盼、对人性回归进行疾呼的浪漫主义色彩.可以说,朦胧诗人的创作呈现出现代主义同人道主义结盟的鲜明特色.孙玉石先生在评价中国现代文学史上出现的“现代派”诗人的创作特色时曾深刻指出：“诗的曲写与暗示、诗的朦胧性,这是西方象征派、现代派的共同特征.中国现代派诗人群在接受这些审美特征时,经过了创作主体的意识转化等任何‘欧化’也必然成为现代性的‘化欧’.现代诗歌的新质素也就在这‘化欧’与‘化古’的统一中产生了.现代派诗人追求的表现自己与隐藏自己之间的隐藏度,正是在这种融合与统一中出现的一个构建民族现代派诗的十分珍贵的美学思考.”{18} 如果移用孙玉石先生的这段评论来评价朦胧诗人的具有现代主义成分的诗歌创作的文化特色,我想,同样是合适的.事实上,他们的创作也鲜明地表现出了这样特色.例如从舒婷、顾城乃至北岛的某些诗歌中就能典型地看到中西两类文化共同孕育的艺术风采,他们的诗歌既有东方传统的静谧型的情感流淌,又有西方动荡型的心灵感应.尤其是舒婷的诗歌,在现代技巧彰显的外表下仍然有较重的传统诗词味道.在诗歌新颖独特的结构安排、华美丰富的遣词造句等艺术形式上,她表现了一定的“欧化”倾向,而在诗歌的意境营造、比兴运用、风格的雍正含蓄上,又呈现出民族传统的骨骼.她的诗有着浪漫派的尖锐直白和现代派的曲折暗示的结合.从顾城的诗里,可以感觉到在整体象征的外壳里流泻出的中国古诗的素淡、隽永的审美趣味.从北岛的诗里,则可以感受到在虚无灰冷的现代派氛围里散发出的旧时放逐文人的愤怒与怨嗟的精神气质,以及孤高嫉俗的旧式文人的文化人格.
如果要归结朦胧诗人在新诗发展阶段上对五四诗歌精神承接的具体意义和他们的开创作用,可以这样说：它承接了上世纪二三十年怎么发表端并开始生长的现代主义,并在新的历史语境中把中国新诗推进到了更新的现代诗层次.它一方面修复、回归了五四以来经过时间检验留下的感时伤事、张扬个性、兼容并包的优质,一方面淘汰了建国后十七年新诗发展的劣质；为延续自五四以来的浪漫主义和现实主义某些优越“品性”以及恢复现代主义某些突出“特性”做出了历史性的努力.
注释
①黄修己：《20世纪中国文学史》（下卷）,中山大学出版社1998年版,第103页.
②陈思和：《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社1999年版,第265页.
③谢冕：《断裂与倾斜：蜕变期的投影》,《文学评论》1985年第5期.
④⑨田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》,上海亚东图书馆1920年,第133页、第49页.
⑤转引自宋耀良：《十年文学主潮》,上海文艺出版社1988年,第53页.
⑥张学梦、高伐林、顾城等：《请听听我们的声音》,《诗探索》1980年第1期.
⑦徐敬亚：《崛起的诗群――评我国诗歌的现代倾向》,《当代文艺思潮》1983年第1期.
⑧孙绍振：《新的美学原则在崛起》,《诗刊》1981年第3期.
⑩北岛、芒克、田晓青等：《答复――诗人谈诗》,《今天》（油印）1980年第3期.
{11}{17}宋海泉：《白洋淀琐忆》,廖亦武：《沉沦的圣殿》,新疆青少年出版社1999年版,第261页、第266页.
{12}李金发：《林强英的〈凄凉之街〉序》,《橄榄月刊》1933年第35期.
{13}苏汶：《望舒草序》,《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社1999年版,第50页.
{14}严力：《我也与白洋淀沾点边》,廖亦武：《沉沦的圣殿》,新疆青少年出版社1999年版,第279页.
{15}杨炼：《一个北方人唱给长江的歌》,《上海文学》1981年第4期.
{16}郑敏：《新诗百年探索与后新诗潮》,《文学评论》1998年第4期.
{18}孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》,北京大学出版社1999年版,第476页.
葚基金项目：湖南省教育厅课题“文化视阈下的朦胧诗研究”（编号：05C048）.
（作者单位：湖南省第一师范学校文史系）