“创造性叛逆”在文学翻译中的价值性

1.引文

“创造性叛逆”这一概念的是法国的社会文学家罗伯特．埃斯卡皮（Robert Escarpit）在《文学社会学》一书中针对文学交际提出的概念.他指出“翻译总是一种创造性叛逆”.[1]埃斯卡皮认为,在文学翻译中,译者背离原作的初衷对原作进行增减、修改,甚至于杜撰,无疑是对原作的背离.然而这种做法又赋予了原作一个崭新的面貌,成为一种文学再创造.文学翻译中的这种“叛逆”给原作注入了新的生命.

“创造性叛逆”体现在文学翻译上的积极意义在于,“文学翻译的创造性性质是显而易见的,它使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命.”[2]

2.对“创造性叛逆”概念的认识

创造性叛逆并不为文学翻译所特有,它实际上是文学传播与接受的一个基本规律.“没有创造性叛逆,也就没有文学的传播与接受”. [3]谢天振从比较文学的角度,肯定了文学翻译的“创造性叛逆”的文学价值和历史价值.

以原著为中心的传统译论认为,翻译只是一种从原语到译语之间的简单语言转换,译者在这个过程中只是充当模仿者的角色.翻译的过程是译者阅读、理解、再现原作的过程.译者要竭力理解原作者的创作意图,力求再现原著的艺术风格,任何搀杂个人喜好和风格的行为都被视为对“忠实性原则”的严重违背.然而,翻译实际上是一个极为复杂的思维和心理过程,它包括了对原文信息接受、诠释和加工创造.译者在翻译过程中其实充当了三种角色：读者、诠释者和作者.译者在完成语言层面上的转换的同时,更要发挥其主观能动性,创造性地传达原文的审美意蕴和语言风格.

3．文学翻译“创造性叛逆”的必然性原因

3.1文本自身的性质隐藏着创造性叛逆的必然

接受美学认为,“作品之所以成为作品,并作为一部作品存在下去,其原因就在于作品需要解释,需要在多义中‘工作’”.文本本身的意义是不确定或不充实的,在接触接受者之前,它只是一堆虚构的符号构造,留下一定的空隙、空虚与空白给读者,让读者发挥自己的想像和联想,进行语义间的联系和意义选择,得以生成文本的意义.因此,可以说,文本的“空隙、空虚与空白是理解的根本动因,也是释义运动的基础”.正是文本自身的这种性质允许读者解读的丰富性和多样性,从而潜在地隐藏着读者创造性叛逆的必然.

3.2任何作品的翻译和传播都是顺应时代要求,都有其历史的特殊性和局限性

翻译受到特定时代的文学观念、审美情趣、欣赏习惯和接受程度的制约.主张“信、达、雅”的严复所译《天演论》就是一个典型的创造性叛逆的译例.在当时列强横行、民族危亡的中国,严复的翻译有着明确的目的性.他在原书的选择上极其审慎,从亚当斯密的《原富》到赫胥黎的《天演论》等等,每一本都是代表了近代西方资产阶级思想或主导意识形态的经典之作；而且每本书的译介对当时中国现实境况都有鲜明的针对性.他没有认同《天演论》原作者赫胥黎对斯宾塞的批驳,转而信奉斯宾塞的观点,向国民传播被他融合的达尔文、斯宾塞的进化论思想.具体到翻译操作,严复只是将赫胥黎全集第九册绪论和本论二篇翻译成中文的《天演论》,语言上则采用了能吸引当时的士大夫们的汉以前的古雅体,并采用多处加注的方式展开详尽的解释.正是这样的创造性叛逆,使得译作产生了严复本人也始料未及的持续而重大的影响.

3.3从译者的角度看,译者的翻译动机和目的也受到所处历史条件的影响和制约

译者所处的文化范式、审美标准、文化价值取向,以及译者的个人认知能力、审美情趣、个性特征等都给译作打上了“再创造”的烙印,译本不可避免地带有译者的主观色彩.由于译者的世界观、立场、以及对所译作家、作品的态度的不同,其译作的效果也会不同.译者既是原作的读者,又是译作的创造者.林纾从事翻译的年代,正值中华民族面临亡国灭种的生死关头,也是中西文化交汇碰撞的时代.他的翻译与特定的历史情境以及在这种特定历史情境中做出的文化选择有极为密切的关联.林纾不懂外文,但通过和口译者的合作及创造性叛逆,包括归化、删节和增补原作,他的译文放射出独特的光彩,以至于精通英文的钱钟书宁可读林纾的译文,不乐意读哈葛德的原文,因为林纾的中文文笔比哈葛德英文文笔高明得多.林纾现象以一种极端的方式向我们揭示了文学翻译中创造性叛逆的重要意义和价值.

3.4读者的“期待视野”决定了其对作品的取舍与选择

接受美学中的概念“期待视野”是指不同文化背景的接受者由于有着不同的思维方式、生活风俗和知识结构,从而使他们有着不同的“期待视野”或称为“文化先结构”.这种文化先结构决定了读者对作品的内容和形式的取舍标准,以及阅读中的选择与重点.同一时代会有许多读者群,不同的读者群又有着不同的期待视野或文化先结构.读者对文本的解读中总会带有主观的成分,对异质文化中的文学作品的“误读”和创造性叛逆就成为必然.

3.5读者的阅读和理解实际上也是一种翻译与再创造

读者的创造性叛逆主要受读者“体验”的影响,正如鲁迅所说,“文学虽然有普遍性,但因读者的体验不同而有变化”.读者的体验应包括个体体验和社会体验.

个体体验是指个体读者特有的世界观、人生观、道德观、个人阅历、文化程度等方面,读者往往根据自己的综合知识体系对译文加以解读,进行创造性叛逆.不同读者对同一译作的解读是不同的,正所谓“一千个人眼中就有一千个哈姆莱特”.同是一部《红楼梦》,有人听到了封建社会的丧钟,有人看到了宝黛的深情,有人悟到了曹雪芹的良苦用心,也有人只津津乐道于故事本身 .

读者的社会体验是指当前社会环境和社会背景所赋予读者的宏观体验.读者总是生活在某一具体的特定的社会中,不可避免的会受到所处社会各方面因素的影响和制约,使其对译文的创造性叛逆这一过程更为复杂.

3.6从接受环境角度看,一部译作的成功与否与翻译的质量高低之间并没有必然的对等关系,它受到多种因素的影响

寒山诗在美国的流传充分地说明了这一点.唐代僧人、诗人寒山的诗在中国文学史上毫无地位,但在 1954 年被译成英文传到美国后,被当时美国的嬉皮士崇拜,成了美国“垮掉的一代”的偶像代言人.因为充满禅机、崇尚自然的寒山诗正好迎合了当时美国社会的学禅之风和嬉皮士运动.寒山衣衫褴褛、迎风狂笑的形象使得他成为嬉皮士心目中理想的英雄.这促成了寒山诗在美国的流传.这说明接受环境发生变化,创造性叛逆应运而生.

4.“创造性叛逆”在文学翻译上的价值性

4.1创造性叛逆肯定了译者的创造性和主体性

传统翻译理论强调译者要忠实于原作,译者被放在次要和配角地位.传统翻译理论强调了“忠实性原则”而忽略了所谓“叛逆”译作的文学与历史价值；强调了原作和原作者而忽视了译者的主体性.创造性叛逆则肯定了译者的创造性,提升了译者的主体地位.译者是创造性叛逆者的提法使译者获得了与读者与原著者平等对话的权利,将译者置于了翻译活动最中心的位置.译者可以根据自己独特的追求目标,大胆地对原作进行创造性叛逆,不仅可以传原作之神韵,有些还能更胜一筹.如波德莱尔用法语翻译爱伦坡的诗,人们觉得波德莱尔的译作比爱伦坡的原诗更为出色.再如,把“The Bridge of Madison County”(麦迪逊县的桥)译为《廊桥遗梦》,把 OliverTwist(奥利佛特维斯特)译为《雾都孤儿》,把“Ｗaterloon Bridge”(滑铁卢桥)译为《魂断蓝桥》等,均不失原义且极富创造性.这是译者在文学翻译中以自己的创造才能去接近、再现、超越原作的主观努力所取得的艺术成功.

4.2创造性叛逆丰富了我们对原作的理解

由于译者或接受环境的创造性叛逆,我们可以读到不同风格的译本,从不同侧面对原作有了丰富全面的理解.《哀希腊》是英国诗人拜伦的一首代表作.同样是这样一首诗的汉译,梁启超用元曲体,马君武用七言古诗体,苏曼殊用五言古诗体,而胡适则用离骚体.不同的诗体不仅赋予拜伦的诗以不同的中文面貌,而且,它们还塑造了各自不同的诗人拜伦的形象.

4.3创造性叛逆反映了语言转换过程中文化的失落和变形

创造性叛逆具有特别的研究价值,还因为它鲜明集中地反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题,充分体现了中外文化交流的时代特征和不同文化特质.译语文化本身会对原语文本进行创造性叛逆.如在《红楼梦》一书的翻译中,英国剑桥大学教授霍克斯（Did Hawks）采用归化的译法,就是为了让读者感到好像故事发生在英语国家一样,符合英语文化的规范.

5．结束语

如果说,文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术才能去接近和再现原作的一种主观努力,那么文学翻译中的叛逆性,就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离.这一命题的提出,肯定了译者的创造性价值,提升了译者的地位,为我们开拓了一个新的领域,澄清了一些长期困扰翻译界的问题,也是对传统翻译观反思的结果.然而,我们必须认识到,“创造性叛逆”是基于创造性之上的叛逆,“创造性”是对“叛逆”的限定,是这一命题提出的价值所在.提倡“创造性叛逆”绝对不是提倡任意性和随意性,不是对误译、滥译、乱译、杜撰的怂恿；同时,我们必须清楚,传统翻译理论经过上千年的发展,对翻译的性质、标准和技巧研究有许多真知灼见,需要弘扬.现代翻译理论着眼于文化层面上的翻译并不是对语言层面翻译的否定,而是在其基础上的丰富和发展.