本站原创洪老师：
您好！
很高兴能有机会与您讨论文学史写作的有关问题.近年来当代文学界对这一问题的广泛关注,缘起于您的《中国当代文学史》(以下简称《文学史》)和陈思和先生主编的《中国当代文学史教程》(以下简称《教程》)的出版.我曾经在一篇讨论《教程》的文章中说,我对这两部文学史的敬意,不仅仅针对它们解决的问题,同时还针对它们在探索中暴露或“制造”出来的新问题.用一位学者的话来说,“批评是要怀有敬意的”,所以,我们应该批评值得我们批评的东西.
在我看来,90年代以后的文学史著述,都有一个潜在的对话对象,那就是80年代占主导地位的文学史叙述方式.90年代以来,包括文学史写作在内的人文学科的知识状况都发生了变化,这些新的知识范型在文学史的写作中有什么体现,两部当代文学史在哪些方面提供了新的写作经验,在哪些方面仍然受到80年代文学史叙述方式的制约,无疑都是圈内人非常关心的问题.
80年代的文学史叙述方式以一种著名的“断裂论”结构中国现当代文学史,即所谓左翼文学开创、到文学发展到顶峰的“政治化文学”中断了“五四文学”的“纯文学”传统,后的“新时期文学”接续了“五四文学”,使文学回到了“文学”自身.这一模式在“现代文学”中的实现,是“五四文学”(启蒙文学)主体地位的重新确立以及左翼文学、延安文学的边缘化,表现在“当代文学”中,则是“新时期文学”的主体地位的确立以及“50－70年代文学”的边缘化.“50－70年代的中国文学”被逐步排除在“现代文学”之外,甚至在一些更为激烈的“断裂论”中被置入文学／非文学(政治)、启蒙／救亡乃至现代／传统等类型化的二元对立中加以确认.
《文学史》对80年代文学史的超越,正是从这一关键的性质认定上展开的.在您的《关于50-70年代的中国文学》中我读到了如下的文字：
50－70年代的文学,是“五四”诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所作出的选择,它与五四新文学的精神,应该说具有-种深层的延续性.
许多讨论《文学史》的文章,都注意到了一个重要的特点,那就是这部文学史不同寻常的“冷静”的历史感,有人称之为“史家笔法”与“史家风范”.然而,这些评论大多从“叙述风格”甚至作者个性、修养中给予解释,而对《文学史》在方法论上的创新却注意不够.其实,从《文学史》表现出来的这种让人久违的“冷静”来源于不同于80年代的“史识”.将50-70年代中国文学视为中国“现代文学”重要而不可分割的组成部分,意义决不仅仅在于命名的差异,而是在这样的构架中,我们再也难以用一种简单的二元对立模式来结构文学史,--至少,当我们不再用“现代”与“传统”、“文学”与“非文学”、“现代文学”与“非现代文学”、“启蒙”与“救亡”这些二元对立的价值范畴来结构文学史时,另一种文学史--一种具有“学术”意义的文学史才有可能生长起来.这显然已成为《文学史》的自觉意识：
对于具体的文学现象的选择与处理,表现了编写者的文学史观和无法回避的价值评析尺度.但在对这些文学现象,包括作家作品、文学运动、理论批评等进行评述时,本书的着重点不是对这些现象的评判,即不是将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来,按照编写者所信奉的价值尺度(政治的、的、审美的)做出臧否,而是努力将问题“放回”到“历史情境”中去考察.(《中国当代文学史前言》第5页)
对于这一时期的激进文学思潮及其实践(“大跃进”文学、“京剧革命”等),也试图摆脱单一的政治评价的方式,在文学史的“学术”层面上给予评价.(洪子诚《当代文学概说序言》,广西教育出版社2000年版)
以80年代的文学史眼光理解这种对“价值”保持警惕的“学术”立场,恐怕并不容易,讨论“50－70年代文学”的现代性更不是一个轻松的话题.因为在“十七年”乃至“”时期的主流文学叙述框架中,“革命文学”继承、发展了五四文学革命的精神实质,并且成为了无产阶级革命运动的一个重要组成部分,理所当然应属于现代文学的范围.这种叙事方式对以“社会主义现实主义”为主体的“当代文学”(50-70年代的中国文学)的理解就是建立在对具有“新主义”性质的“现代文学”的发展和超越之上.而80年代文学史叙述的重构正体现为对这种“等级制”的颠覆.因此,可以说,80年代的文学史研究者建构和维护的,是一种经过艰难的拨乱反正才建立起来的“正确的”等级制.
构成《文学史》理论突破显然不是在两种“等级制”之间进行的选择,而是对“等级制”本身的质疑.我注意到您的一篇文章明确谈到过这个问题,您认为,在80年代以前占主流地位的文学史如王瑶、唐的文学史中,“现代文学”的核心,“是一种‘等级制”,表现为左翼文学或左翼文学的派别处于“主流的、支配、唯一合法存在的位置上”,具有“社会主义”性质的“当代文学”高于只具有“新主义”性质的“现代文学”.而80年代以后,“现代文学”与“当代文学”的等级又被颠倒过来；“现代文学”,而不是“当代文学”的学科规范、评价标准,成为统领20世纪中国文学的线索（见洪子诚谈“《中国现代文学三十年》的‘现代文学’”,《文学评论》1999年第1期).
这种以“真实性”为名、在“现代文学”与“当代文学”之间不断互换的等级制正是福柯一再讨论的“排斥机制”.在福柯看来,“真实性”是历史地分化和发展的,不同时期的真检测标准完全可能不同,一个时期的真理在另一个时期可能作为检测的知识受到排斥.与此同时,认知意志受到制度的支持,不同的制度会支持不同的真检测标准,人们都寻求把自己的话语建立在真实话语标准之上,而把其他话语作为虚检测的话语排斥出去.“我认为如此依赖于制度支持和分配的认知意志倾向于对其他话语形式施加一种压力,一种限制的权力”.福柯的“知识考古／谱系学”正是以这一排斥机制为解构对象的.福柯主张将知识放在更广泛的社会范畴中加以考察,在社会范畴中,考察知识的家谱,看一看是哪一种社会力量使知识产生出来.这显然不是要否定真实真理的存在,而是尝试用另外-种研究问题的方式--“当然,作为一个命题,真与检测的区分不是任意的、可修正的、制度化的、极端性的.然而,问题可以用另外一种方式提出,那就是在我们整个话语中,那在我们历史上持续过如此多世纪的真理意志曾经是什么,现在是什么,或者如果我们问：在一般意义上,是哪一种分化主宰着我们的认知意志,那么,我们就会发现发展进程中的某种排斥系统的存在”(福柯《知识考古学》,三联书店,1998年版).
遗憾的是,在80年代建构的知识语境中,无论是对“50-70年代文学”的“现代性”的讨论,还是对80年代主流文学的权力机制的揭示,常常被贴上“左派”的标签,甚至被理解为对盖棺论定的“”的肯定.在我看来,导致这一“误读”的原因,在于知识语境的差异.这些批评者大多弄不清“现代性”和“现代化”这两个概念的区别,在他们那里,“现代性”是“现代化”的同义词,其合法性是不容置疑的.因此,在“正确的”“现代性”而不是在“不正确的”“非现代性”的范畴内讨论“50-70年代文学”乃至全部20世纪左翼文学的意义,被顺理成章地理解成对历史的翻案文章.然而,在后现代的知识语境中,“现代性”主要是一个反思性的概念.不同于长期以来被视为客观历史进程的“现代化”范畴,“现代性”使“现代”变成了一种不断被人们建构的主观意识形态,利奥塔形象地将“现代性”称为一个“大叙事”(grand narrative).后学知识分子对“现代性”的反思,体现为对现代性知识与现代社会过程的双重检讨.福柯的一系列著作如《规训与惩罚》、《癫狂与文明》、《性史》,等等,都揭示了人的解放、人道主义和自由的许诺背后掩盖着的由排斥、监视和规训机制构成的权力关系.因此,将“50-70年代文学”放置在“现代性”范畴中进行认识,至少就我的理解而言,根本不是对这一时期文学的重新“肯定”,而是对包括“50-70年代文学”在内的20世纪中国文学的现代性的“反思”.在80年代的语境中,好像只有社会主义、革命才需要“反思”,事实上,在现代性环境中“反思”社会主义与革命的历史,意味着对一种历史意识的确认：如果不充分展开对现代性的“反思”,我们根本无法真正“反思”激进主义,“反思”革命.
许多读者对《文学史》中大量使用的引号可能会非常不习惯,其实这可以理解为思维方式转换的一种标志.记得80年代中期,中国文学界曾经发生过一场有关真检测现代派的讨论,在人们为中国是否出现了“真正的现代派”而争执得一塌糊涂的时候,我曾经就这个问题讨教于一位专门研究中国现代派的西方学者,请他区分一下中国的“真”“检测”现代派,这位学者告诉我,他无法回答这个问题,因为他觉得这个问题没有意义,他关心的问题是为什么在80年代中期的中国会发生一场关于“现代派”的讨论,为什么作家要将自己的小说命名为“现代派”,以及为什么评论家频频使用“现代派”这个概念,--或者说,他想弄清楚“现代派”这个符码在中国的生长谱系.
可以说,他研究的只是“所谓的”现代派--打上引号的现代派.显然,这个学者已经将我们关心的问题转换成另一个问题--将“真”与“检测”的“价值”问题转变为“知识谱系学”的问题,用《文学史》的话来说,是变成一个“学术”问题.
我正是在此意义上估价引号的意义,当《文学史》如此频繁地使用引号的时候,意味着作者已经接受了这样一种知识观,那就是作为历史的研究者,我们面对的并不是历史本身,而是关于“历史”的“叙述”.--从杰姆逊的“只有通过文本才能接近历史”到德里达的“文本之外一无所有”,还有什么方式比这种文学史叙述更能体现中国当代文学研究知识范型的转换呢
接下来,我希望与您探讨的是问题的另一面,那就是80年代的文学史叙述方式如何影响了包括《文学史》和《教程》在内的90年代的文学史写作.
昌切在《文学评论》发表的学术笔谈《从启蒙立场到学术立场》中,认为组织《文学史》中的一对关 键 词 “一体”与“多元”仍然是一对二元对立范畴,说明《文学史》没有能够真正摆脱80年代的“启蒙立场”而进入真正意义的“学术立场”.虽然我对是否存在“真正意义”的“学术立场”持保留态度,--在我的理解中,知识考古／谱系学主张搁置价值判断,恰恰是要将语言哲学问题置于人际话语实践的境地,考察其在权力的实践的范围、的范围中起的作用,即恰恰是要将我们的批判工作置于种种特定的社会、历史、政治关系中,始终从这些关系出发来进行批判和指导批判.因此,我认为这一批判最大的生命力,不是来源于对纯粹的学术立场的追求与承诺,而是来源于它的逻辑中包含的自我批判的动力和机制.不过,我对昌切对《文学史》隐含的二元对立模式的解构是非常认同的.在此,我希望能够对这一话题作进一步的展开.
文学史观的不同必然会导致文学史的多种写法.采用形式主义批评的文学史写作注重的是文学的“内部研究”,关注的是超时代的文学性的演变,如果采用社会历史批评方法、新历史主义批评乃至福柯的“知识考古／谱系学”,文学史家的注意力则主要在文学与时代、社会、政治环境之间的关系.《文学史》以大量的篇幅讨论了制度--权力对文学生产的制约和影响,尤其是极为详尽地探讨了50-70年代文学的一体化过程,显然是一部侧重“外部研究”的文学史.
然而,值得指出的是,这些表面上同属文学的“外部研究”的研究方法在知识取向上其实存在着巨大的差异.比如在社会历史批评中,历史是客观的存在,文学与时代之间的互动是以“真实性”作为明确的价值标准的,因此,在“真”与“检测”的二元对立之上,一系列的二元对立等级制才得以建构起来.而在福柯的“知识考古／谱系学”中,“历史”是作为一种“知识”存在的,研究文学与时代--权力之间的互动,目的不在于辨明真检测,而是为了阐明这一知识的生长过程.这种批评显然不是一种价值的批评.
这正是《文学史》让人感到含混不清的地方.“一体”与“多元”是《文学史》用来区分当代文学两个时代的概念,“一体化”被用来形容“50-70年代文学”,而“多元化”则是指80年代以后的中国文学：
(本书)在评述50年代以后的中国文学时,将划分为上编和下编两个部分.上编主要描述这一特定的文学规范如何取得绝对的支配地位,以及这一文学形态的基本特征；下编,则揭示这种支配地位在80年代的崩溃,以及中国作家“重建”多元的文学格局所做的艰苦努力.(《中国当代文学概说》第61页)
虽然在强烈的“学术意识”的主导下,比起《教程》那样以明确的二元对立范畴如“民间”与“”、“潜在写作”与“主流文学”等来重构文学史的努力,《文学史》的等级制要隐晦得多,但这种等级制依然存在,其集中的表现,便是这种“一体”与“多元”的对立.不管是不是进入到了意识的层面,《文学史》表达的都是一种隐含的价值判断,在这一判断中,“多元”而不是“一体”更能体现出文学的本质.显然,当《文学史》以“多元”来定义“80年代以来的文学”时,在某种意义上,它其实又回到了它力图超越的“断裂论”.这恐怕是《文学史》始料不及的归属.因此,我们在《文学史》及其相关著作中看到对“当代文学”所作的整体估价就不足为奇了：
“当代文学”这40年间,虽然出现一些重要的作家、作品,尤其是80年代文学有令人瞩目的成绩,但是总的看来,“成绩”是有限的,特别是50年代到70年代这个阶段.(《中国当代文学概说》第61页)
在这里,“当代文学”的“成绩有限”,当然是相对于“现代文学”而言的,而“50-70年代文学”的“成绩有限”,则是针对80年代文学而言的.“50-70年代文学”之所以处于这一等级制的最底层,是因为这一时期的文学是“一体化”的文学.这一明确的价值立场,不仅仅体现于全书的结构,而且在文字叙述中触目可见.比如在谈到建国后发生在文学界的批判运动时,《文学史》指出：“这些批判运动的大部分,已经难以说是‘文学’的范畴.”(《中国当代文学史》第25页)在另一处,《文学史》进一步指出：“这种方式的批判运动,只能发生在一个不仅靠文学自身的调节,而且靠政治权力的干预以建立‘一体化’的文学格局这样的环境中.”(《中国当代文学史》第39页)
从前门赶走的等级制,又从后门悄悄溜了回来.其实,如果坚持福柯式的知识谱系学方法,对文学和权力的关系是存在另一种更为“学术化”的写作方法的.对福柯而言,“一切都是权力关系”,在所有的时代,都存在权力对作为知识范畴的文学的压制.换言之,从来不存在不被“一体化”的文学时代.按照这一解释,“50-70年代文学”与“80年代文学”的关系就不是“一体”与“多元”的关系,而是一种“一体化”与另一种“一体化”之间的关系.
中国新文学发生的制度性背景,是近年开始引起学者关注的非常有意义的问题.王晓明的《一份杂志和一个“社团”--重评五四文学传统》,认为五四文学并不仅仅是“崇尚个性”,而且是五四时代的基本规范：“那种轻视文学自身特点和价值的观念,那种文学应该有主流和中心的观念,那种文学进程是可以设计和制造的观念等”等,也组成了五四的一部分.这显然是不应被忽视的见解(王晓明《一份杂志和一个“社团”--重评五四文学传统》,《上海文学》1993年第4期).
在80年代的文学史叙述中,“五四文学”或“启蒙文学”一直是“左翼文学”开创的政治一体化压制、收编和改造的对象,而对于“五四文学”或“启蒙文学”自身作为一体化的力量对其它文学形式的压制,文学史却常常避而不谈.其实在晚清以来的历史语境中,无论是教育体制的变化,还是知识谱系的转型,乃至新文学的变革,甚至白话文的广泛使用和地位的确定最终都是在国家的制度性实践中完成的.新文学对传统文学的全面否定,对通俗文学的围剿都是在制度层面进行的.这里的“制度”,除了包括对创作和批评的规约外,当然还应当包括出版机构、文学社团、大学研究部门有关学科和课程以及教材的规定等.其中,文学史的写作、经典的确立、统一评奖活动都扮演了极为重要的角色.
难怪当年成仿吾会用如此愤激的语言描述他置身的五四时代：
我们只要任意把社会的任意一角拿来查看,就可以知道他是政局的忠实的缩写.我们的文学界又安得不是一个政界的舞台(《创造社与文学研究会》,《创造》季刊1卷4期)
王德威的《被压抑的现代性》通过对五四文学与晚清文学的关系的描述非常清晰地展示出了五四话语形成过程中的“权力关系”.在他看来,晚清文学中表现出来的对现代性的驳杂的、众声喧哗的想象,在五四文学中被整一化和道德化了.五四的现代性想象作为一种强势力量压抑了晚清文学的现代性.
“80年代中国文学”显然应当作如是观.文学史家在充分注意到了80年代具有的“解放”意义的同时,常常忽略这一时期潜在然而无所不在的文学规范.这些规范通过历史知识、资料研究、大众记忆、大众话语权的控制、独占和管理,建构了“新时期”的“政治正确”.如果我们坚持福柯的知识-权力的谱系学分析方法,我们不难发现这样一种事实,那就是通过80年代文学表达的对乃至所有革命历史的记忆和写作,同样是控制、筛选、操纵,亦即有选择的记忆与有选择的遗忘的成果.因此,如果不仅关注“新时期文学’以什么样的方式向我们揭示了被遮蔽已久的“真实”,同时还同样关注这些文学以“真实”为名对另一种叙事的遮蔽,关注何种话语被释放,何种话语被压抑而变成了永远沉默的声音,以及不同的话语(如“五七作家群”和“知青作家群”)对历史的不同记忆背后隐秘的权力机制,我们将在新的意义上认同福柯的观点：“知识分子本身是权力的一部分,那种关于知识分子是‘意识’和言论的写作技巧人的观念也是这种制度的一部分.”(《福柯集》,上海远东出版社1998年版)事实上,存在于今天的当代文学史中的一些一气呵成的概念,如“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”、“改革文学”、“寻根文学”等,无一不是类型化的文学范畴,许子东研究后叙事模式的博士论文《为了忘却的集体记忆--解读50篇小说》让我们意识到“公式化”、“概念化”,乃至“主题先行”都不仅仅是“50-70年代文学”的特点,为什么80年代的中国作家都以同一种方式言说历史,在这种同质化--一体化的共同意识的形成过程中,出版机构、文学社团、大学研究部门有关学科和课程以及教材的规定、文学史的写作、经典的确立、统一评奖活动,等等,扮演了怎样的角色,都是值得展开的话题.在这些因素中,文学史作为一种制度性实践的作用尤其不应忽视.当一种新的文学史秩序生成以后,它也同样变成了排斥性的制度.80年代以来建立的“文学”史秩序,在凸现“纯文学”的时候,必然要排斥“非文学”的文学.通过这种学术秩序,“文学”乃至“十七年文学”实际上被逐渐排除在“文学”之外.文学史可以研究根本没有什么“文学性”可言的“地下文学”,却在谈到“历史小说”、“农村小说”时不提或基本上不提构成一个时期重要精神文化现象的《红岩》、《李自成》和《创业史》,我们实在很难说这是一种“多元”的文学史.
《文学史》将“中国当代文学”分为上下两篇,分别是“50-70年代的文学”与“80年代以来的文学”,比较起来,“下篇”的精彩程度显然不如“上篇”,与“上篇”那种对权力与文学复杂关系的极为细腻和深刻的分析相比,“下篇”的分析要薄弱得多,在极为简略的“80年代的文学环境”中,我们几乎看不到制度、权力对文学的规约--或者说,这种对制度和规约的描述远远不如“上篇”那么细致.可见,《文学史》对两种文学的评价是不同的.“上篇”之所以精彩,是因为有“政治”或“体制”作为“文学”的“他者”,而在“下篇”中,一旦“政治”这一“他者”不存在了,或者不足以重要到起“他者”的作用,《文学史》的叙述反而处于一种失重的状态.然而,如果始终坚持“知识考古／谱系学”的方法,这一不平衡的状态其实是可以避免的.因为“体制-文学”关系的分析方法不仅适用于“50-70年代文学”的研究,对“80年代以来的文学”的研究同样是有效的.90年代以来的文学研究的一个非常重要的转变,是文学研究者为文学的“外部研究”重新恢复了名誉,许多人不再像80年代那样总是以“文学”为名进行政治、哲学、文化研究,以“文学”为名来进行“非文学”的言说.当人们开始将文学视为一种特殊的现代性知识的时候,当“现代文学”被解释为“民族国家文学”的时候,文学与民族国家中其它社会的语言实践之间的相互关系自然就会成为学术的对象.正如刘禾在《文本、批评与民族国家文学》中指出的：“现代文学一方面不能不是民族国家的产物,另一方面,又不能不是替民族国家生产主导意识形态的重要基地.”在这里,民族国家的命运实际上就是现代文学的命运,也正如酒井直树在《现代性与其批判：普遍主义与特殊主义的问题》中所言：“一个民族国家可以采用异质性来反抗西方,但是在该国民中,同质性必须占优势地位.”“所以,无论我们喜欢还是不喜欢,现代国民的现代化过程应该排除该国民内部的异质性.”民族国家成为现代性宿命的一个重要原因,是因为传统社会显然无法适应以效率为基本目标的现代化大生产的要求.因此,作为跨文化、跨地域的政治共同体,无论在东西方,民族国家的确立和维系都意味着对各种地方的、民间的、私人的生活形式的压制或强迫性改造.民族国家通过一系列社会运动、政治变革、观念更新、文化创造,乃至不惜千万人的流血牺牲而倡导和推行一个功利理性的规划--摆脱传统社会种种限制劳动力、资本、信息流动的等级界限和地区间的相互隔绝状态,拓展和保护统一的国内市场,培养适应新的社会生产方式和交流方式的标准化的“国民”大众.可以说,“一体化”、“同质化”是所有民族国家的共同目标.民族国家的文学当然是为这一目标怎么写作的.在某种意义上,上个世纪的社会主义实践其实恰恰根源于对这种不合理的全球政治、经济、文化一体化秩序的反抗和超越,根源于对“多元”世界格局的追求.因此,“一体”和“多元”并不是一对没有历史的“哲学”范畴,而是同样需要打上引号的概念,--换言之,它们不是可以加以单独界说的客观事实,而是在知识与权力的运作过程中产生出来的一些相互关联并相互制约的历史概念.“一体”可以源于对“多元”的追求,而“多元”则完全可能是“一体化”的一种表现形式.因此,这些概念的作为知识范畴的意义,应该而且只能在复杂的历史语境中加以体认.
事实上,当文学发展到今天,当读者都转变为“观众”,当所有的中国人都在通过不尊重人的智商的高度类型化(极为简单的情节,脸谱化的好人坏人,没有中间人物性格)的好莱坞电影理解“世界”和“自我”时--这样的场景与当年看“样板戏”的场景何其相似,我们实在弄不清楚从80年代以后开始的文学-文化的变革,是将我们带入了一个“多元”的世界,还是带入了一个程度更高的“一体化”社会！
李杨李杨：
你好！
你对我的《中国当代文学史》(以下简称《文学史》)的意见读过了.无论是肯定,还是缺点的批评和问题的提出,都是要感谢你的.你指出撰写者的观点、方法存在矛盾,另外,上、下编之间显得不平衡；指出福柯的那种“系谱学”的方法没能在分析80年代以后文学的部分得到贯彻,并质疑以“一体”和“多元”对立的框架来结构当代文学史的合理性.这些看法,都很有道理,批评是中肯的.关于这本文学史的问题,尤其是下编存在的不足,一些朋友、读者也谈到过.最近,首都师大的王光明在文章(未发表)中也说到这一点：“即使以惊人的努力,克服主观视野的遮蔽性,尽可能逼近历史的‘情境’,具有非个人化叙述效果的洪子诚的《中国当代文学史》,恐怕也存在缺乏‘一以贯之’的文学史观的贯穿的问题,其上半部叙述‘一体化’的生成和演变,环环相扣,严丝密缝；而下半部讲述它的‘解体’,却相对涣散,就是缺乏更统一有力的叙述观点的表现.”(《“锁定”历史,还是开放问题》)
《文学史》写作的过程中,在要把它写成怎样的文学史上,自然有一些想法,但不是很清晰；一些设想又常发生动摇.确实试图运用韦伯的那种“价值中立”的“知识学”方法来处理当代文学现象,在这本文学史中也有一定程度的反映.但最终,这种文学史观和相应的方法,并没有坚持下来.问题不仅涉及对写到的文学现象和文本的阐释趋向,而且涉及何种现象、文本能进入文学史视界.出现这种情况的原因是,对于启蒙主义的“信仰”和对它在现实中的意义,我并不愿轻易放弃；即使在启蒙理性从为问题提供解答,到转化为问题本身的90年代,也是如此.与此相关联的是,文学的“精英意识”,对模式化、通俗化文学在心理上的排斥意念,和潜在的西方文学、现代中国文学的参照框架,都妨碍了那种昌切所称的“学术”立场的坚持.直到现在,我还是无法肯定,我是否有兴趣和耐心去面对“当代”大量的诗歌、小说文本,包括现在引起一些人兴趣的小说、红卫兵诗歌.因此,如果让我重写这部文学史,恐怕也不可能解决这样的犹豫和矛盾.
还有一个问题是,在写作过程中,我面对的、与之进行“对话”的,其实不是一个,而是两个不同的文学史系列,两种思想文学评价系统.一是50年始确立的文学史叙事,在很大程度上它把现代文学史讲述为左翼文学史,并把“当代文学”看作是比“现代文学”更高一级的文学形态.另一种出现在80年代,它不断削弱“左翼文学”的文学史地位,在“多元”和“文学性”的框架中,来突显被原先的“激进叙事”所掩盖的部分.这两种叙事策略和评价系统,既分别表现在不同的文学史文本中,也同时存在于同一文本中；它们目前仍是当代文学史主要的叙事方式.我写作当代文学史时,需要面对、“反抗”的,是互相冲突、又互相缠绕的两种叙事,两种文学史观,它们同时构成写作的潜在背景.这增加了我在做出反应时的复杂性.也就是说,需要同时反省指向不同的观念和方法,这对我来说,是有相当难度的事情.还有一点是,在把这部文学史定位于教科书,还是个人专著上,一直都犹豫不决.当初写这本书时,是为了解决教学的需要,是按教科书体制的要求来构思的.但在写作过程中,并不愿意只遵从教科书式的规范(评述的作家、文本的全面；适合教学需要；表达学界基本认可的观点,等等),有许多不平静的想法要讲出来.为了兼顾两方面的、并不总是能取得协调的要求,结果是顾此失彼,有点两头不讨好.这个问题,陈平原在一次座谈会上指出过.
当然,更重要的是,80年代以来的文学现象和文学问题,我缺乏更深入的研究.对于50-70年代文学,我下的功夫比较多.在80年代,我和大家一样,被“新时期文学”所吸引.但是不久,就意识到由于缺乏敏感和才情,这方面不能有所作为.因此便比较注意当时普遍忽视的“十七年”和“”文学.在写这部文学史的1997-1999年间,我对80年代以来的文学的认识,大体上也就是书中写到的这样.我当然并不满意80年代以来确立的那种陈陈相因的叙述,知道必须重新审察“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”种种概念和与此相关的线性排列,重新审察“文学复兴”、“新时期”、“第二个五四”、“思想解放”等几乎已成共识的提法,对似乎已有定评的文本予以“重读”.对“新时期文学”和“十七年文学”、“文学”之间的断裂性处理,也要重新考察.但是,这些问题最终没能有效涉及.十年代作为知识范畴的文学和权力、制度之间的关系,也不是完全没有考虑到.政治、市场、媒体、学术机构对文学产生的影响、干预、制约,是显而易见的.而“国际交流”、评奖、资助和津贴制度也都需要加以审察.比如,拿中国作协这一“文学团体”说,它的功能、性质、地位,既有承续“十七年”的方面,又发生了重要的变化,它的“权威性”为何衰减,目前又扮演了怎样的角色；比如,媒体如何既把“政治逻辑”,又把“经济逻辑”带进文学艺术,如何制约、甚且控制文学评价方式；比如,在文学的这一“行业”里,以行业通常标准衡量,那些“被看不起”的生产者如何通过在“场域”外结盟(政治的,经济的),以颠覆“场域”的权力关系；比如,文学史书写、学术机构,如何参与了十年代文学秩序的“重建”等对这一切,我可以说尚未进入“研究性”的把握,而在文学史中作印象式(或随感式)的评述,好像并不恰当.当然,如果不是那样考虑过多,“教科书意识”又淡薄一些,也许能做得比现在稍好一点.在对80年代文学的评述上,我觉得《文学史》比我的《作家姿态与自我意识》(陕西教育出版社1990年出版)反而有所“后退”.在后面这本书中,虽然也谈到诸如“多样性”、“多元”之类的意思,但有比较多的具体分析,不是当作“本质性”的东西来理解.也怀疑对“新时期文学”那种过分乐观的想象,《作家姿态》这本书是《新世纪文丛》(拿到书时我才知道这个文丛的名字,也才知道我还是它的“编委”：这是经常发生的、很奇怪的事情)的一种.主编在丛书《总序》中解释“新世纪”的含义,说是在80年代,“社会主义的文学创作和理论批评获得了空前的解放和发展”,并预言在90年代,“我国的社会主义文学艺术”的“新世纪之花”会开放得更加火红、鲜艳.对此,我在为再版(1998年)补写的《后记》中,表示了我的疑惑.但这些看法,在《文学史》中,反而没有能比较清晰地表达出来.
如果不限于讨论这本《文学史》的得失,而是由这些话题延伸开去,那么,在当代文学史写作上,还有若干问题可以提出来讨论.
首先,是理论、方法的地位问题.80年代后期以来,由于当代文学史研究的滞后状态,在“重写文学史”的学术冲动中,提升当代文学史的学术水准,寻找新颖、有效地结构历史记忆的理论框架的实验,受到特别的重视.我们先后读到这方面的多种成果.在有的论著中,“主体性”、“人性”的迷失和回归被作为“历史”展开的理论轴心.接着,现实主义、现代主义成为基本框架,当代的文学文本被分门别类摆放在以“主义”为“词根”的概念下,如真正现实主义、伪现实主义、歌颂的现实主义、干预生活的现实主义、理想主义现实主义、新现实主义,等等.另外,有分别以“形态”、“主题”等来分类的,各种文本就被划分为“社会再现形态”、“传达理念形态”、“人生表达形态”、“本体多元形态”等类型.近些年,“主流意识形态文学”、“国家权力话语文学”、“民族国家文学”等,也被尝试作为结构文学史的“主体级”概念来使用.--毫无疑问,当代文学史研究应该引入合适的理论和概念,这方面的努力也已取得显著的成效.走向概念和抽象,既是对于现象本质特征的发现,而且也是对现象的丰富.但是,也要看到事情的另一方面,这就是文学史写作中对方法、理论的过分迷信.这种情况在当代文学史写作中表现得尤为突出.目前,在文学史写作中存在着如吴晓东所说的那种“本质主义倾向”,“把同质性、整一性看做文学史的内在景观”,复杂化的,甚至充满矛盾和悖论的文学景观被抽象掉,整合掉了(《记忆的神话》第91页,新世界出版社2001年版).就拿“民族国家文学”这一概念来说,我看它并非本质性的、可以整合20世纪中国文学的范畴；概念的“发明人”恐怕也不想这样做.设计某种理论框架以进入文本,并进而统摄文学历史的方法,其弊端的一面是,有意无意遮蔽这一框架难以容纳的文学现象,而在文本分析中又忽略矛盾、差异的异质性.
其实,历史现象的“原初”景观并不如我们想象的单一化.而且,还有无数的、并非不重要的事情流失了,或被掩埋了.霍布斯鲍姆在《极端的年代》(江苏人民出版社1999年版)这本书中,援引了意大利作家李威的-段话：在20世纪,“也许是运气,也许是技巧,靠着躲藏逃避,我们其实并未陷落地狱底层.那些正掉落底层的人,那些亲见蛇蝎恶魔之人,不是没能生还,就是从此哑然无言”.在这种情况下,那些留存的,可能被发现,被挖掘的材料,都值得我们去尊重,去辨析,去了解“历史”在统一主题之外的“含混”的一面.
况且,我们面对的是人类精神活动构成部分的文学.在这方面,似乎应该更提倡亲近研究对象,保持对事实,以及事实之间的差异性的精细感觉.在今天,文学写作崇奉的是精细、“个人化”和琐屑的“日常生活”,“宏大叙事”由于在文学历史中的畸变,成了被奚落的话题.但是,当代文学史研究却像是走相反的路子,单纯化、简单化成了一种趋势.具体而细枝末节的东西,或者被忽略,或者只有被塞进事先准备好的概念框架里,才有它们“生存”的权利.哲学家伯林在《现实感》(《学术思想评论》第5辑,辽宁大学出版社1999年版)中认为,人的生活存在两个层次,一个是表面的,容易做出清楚描述的,另一个则是通向越来越晦暗不明,越隐秘,越难以辨认的层次.作家、诗人的有价值的工作,许多都在发现这一层次.他们更多注意细小的、变化的、稍纵即逝的色彩、气味、心理的细节和现象,而这些有时是无法测度,也不都是能够很方便、很清楚地加以分类的.伯林说,缺乏对这些的敏感,完全为一般、笼统、庞大的概念所迷惑,我们就不会有“现实感”.同样,对作家、诗人的工作所作的评述,也必须切合对象的这一特征.文学的历史可以总结为规律,可以用概念加以描述,但概念和规律不等于“历史”.所以,如果谈到《文学史》的问题,我觉得不仅是某种理论、方法应用上的不彻底(当然也是它的问题),而且还是缺乏对具体、变化、差异的东西的敏感和细心.就后者而言,我对自己的不满要来得更为尖锐.
另一个问题是,我们为什么还要有“当代文学史”这方面的教材、论著难道还不够多吗在这种情况下,它的不断“再生产”有什么理由这是写作过程中反复浮现的问题.当然,最简捷的回答是,我们所使用的教材已经不能满足教学的需要.但是,除此之外,还有哪些值得一提的理由呢
一般来说,我们总是从现实的关注点上去把握和梳理“过去的记忆”的.历史叙述事实上是现在和过去的相遇,是它们之间展开的对话.如果“过去”不能转化为“现在”的问题,它们就很可能不会成为我们的“记忆”,不会成为“历史事实”,可能会在时间之流中遗漏、消失.然而,比较起古代等的文学史写作,当代文学史与现实的关联更加密切,更加直接,它们之间常常呈现无法清楚划分的缠绕状态.因而,“当代”史的叙述也表现出明显的向现状批评开放的姿态.你的信中谈到的王德威、王晓明、刘禾等人的出色研究,无不如此,尽管他们涉及的对象,严格说来不属于“当代”的范围.王德威提出“没有晚清,何来五四”,是在对“晚清”文学理想化想象的基点上,来批评五四为起点的“激进美学”,为“通俗小说”等大众文化的现代性提出证明.而王晓明对于“五四”以来的新文学成就的质疑,则是以“世界文学”(主要是法俄文学)作为标尺,来表达其对“精英文学”地位的捍卫.“压抑”和“解放”构成了历史叙述的基本运动,而实施某种压抑,是为了另一种的解放,反之亦然.并不存在脱离一切压抑和权力的全面解放的理想状态.这个问题,你对“一体”和“多元”所作的分析涉及到.这也是我对于“价值中立”,或“价值无涉”的历史叙述存有怀疑的原因.在这里,要作一点解释的是,我在《文学史》中讲到的对价值判断的搁置和抑制,并不是说历史叙述可以完全离开价值尺度,而是针对那种“将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来,按照编写者所信奉的价值尺度做出臧否”的方式.从50年代到90年代,我们对当代的一些文学现象,某一文本,在评价上往往截然相反,争论不休,如张颐武说的“翻烙饼”.拨“乱”而反“正”,反“正”又拨“乱”,来回摆动,而于事情本身,于对象的“内部逻辑”的了解,并不一定有所进展,甚至原地踏步.这样的情况,是难以让人满意的.
在这部文学史的写作中,我考虑得较多的问题主要是这么几个.首先,觉得必须面对过去的那种“现代文学”和“当代文学”的断裂性处理,揭示这种处理的“文化政治”内涵；并进而辨析文学“转折”的实际状况.其次,我要回答的是,“当代”的文学体制、文学生产方式和作家的存在方式,发生了哪些重要的变化,这种变化如何影响、决定了“当代”的文学写作.第三,新文学的文类、题材,诗和小说等的形态在“当代”的演化状况,这种演化的轨迹和现实依据.第四,在20世纪中国文学中占有重要地位的“左翼文学”在当代的命运.当然,对一些重要作家、作品,也会试图做出新的解释.在文体上,我尝试使用一种简明的叙述方式,这主要是想和对象保持必要的距离.对我来说,“当代文学”既不是“我们的”,也不是“他们的”,仅仅是“当代文学”而已.这种“冷静”,还原于对事情做出判断、评价时的畏怯,我常常怀疑自己是否具备这种能力.上面所说的这些设想,现在看来,有的做得好一些,有的则并不理想：正像你和一些朋友指出的那样.
在我动手写这部文学史的时候,已知道多部“20世纪中国文学史”的写作正在进行.并且,学界关于重新考虑文学分期、“废除”“当代文学”这一概念的呼声日见高涨.我明白,在未来的大部分现代文学史结构中,“十七年”和“”的部分,将会有很大的压缩,“当代”的概念也会被融化掉.这在这几年出版的孔繁今主编(山东文艺出版社1997年版)和黄修己主编(中山大学出版社1998年版)的两部《20世纪中国文学史》中得到证实.在我们生活的“后革命时代”,尽管50-70年代文学在“现代性的压抑”的理论中,多少已经成为“文化陈迹”,但是,有许多问题事实上并没有得到认真研究.所以,我觉得“当代文学”这一概念,需要“挽留”一段时间.这是我仍然要写“当代文学史”的理由.
若干年前,我读到韩毓海的一篇文章,他表达了对“我们时代”文学的不满,他使用了“文学的破产”的说法.认为这种破产,是与一种“从话语、利益和个性的分歧、斗争和争辩的角度来观察世界的方式”的丧失,与“合理化成为观察世界的惟一角度”有关.他呼唤文学上的批判的能力,期待“批判的艺术会找到它焕发活力的场所”(《中国当代文学在资本全球化时代的地位》,《战略与管理》1998年第5期).在20世纪的现代中国,那种“不是一个从文本到文本的循环”,而是“作家变革自我和变革世界的双重实践”的写作,在左翼文学中显然有最鲜明的表现.反叛、批判、表达大多数人的现实处境,这无疑是左翼文学的特征.韩毓海和一些人所提出的问题,潜在地表达了重新关注、评估中国左翼文学的地位和意义的愿望,即在一个商业主义的消费文化已逐渐成为主流文化,人的价值取向虚空、混乱的情况下,“左翼文学”可否成为一种抗衡的“异质”存在,可否成为参与价值重构的“资源”之一.
对这个问题的回答,不是“是”和“否”这么简单.韩毓海在文章中举了这样的例子,说王蒙的《组织部新来的青年人》和刘震云的《一地鸡毛》,是一个“具有连续性的‘小林的故事’”：“在60年代(应为50年代--引者)的林震那里,作为乌托邦的现代性的信念与日常生活和官僚机构的矛盾,促发了反叛的叙事,但是,在80年代的小林那里,反抗日常生活和官僚社会的力量已经消失了.”我们姑且认可对这两篇小说思想意旨所作的描述.但是,问题并不能到此为止.问题在于,“反叛的叙事”在当年却被目为异端,它和它的写作者遭遇到严厉批判,而“当年”是“左翼文学”成为惟一合法存在的文学的年代.那么,“反叛”和“批判”的文学的消失,就不是在80或90年代才发生,它早就在大量地发生着.而今天,高举批判性旗帜的创作,如一些小剧场艺术,其观察世界的方式和艺术手段,却只能沿用、模仿时期那种夸张、激烈,却无法回答现实复杂问题,也抽掉了真正批判精神的方式.在种情况下,试图“复活”这种文学的批判精神和活力的愿望,就不可能回避历史的反省之路.左翼文学的当代形态出现了怎样的“危机”,它的“自我损害”,“自我驯化”是怎样发生的.这种“自我损害”表现了怎样的“制度化”过程.它的原则、方法所具有创新性,它的挑战的、不规范的力量,它的质朴,某种粗糙,然而富于活力的因素,又怎样在“压抑”另外的文学力量,和不断规范自身的过程中逐渐削弱,逐渐耗尽的.正是在类似的,以及其它的问题上,“当代文学史”才会成为必要.
在当代文学史写作上,还有一个问题值得讨论,这就是“当代人”如何书写“当代”的历史.其实,说到“当代人”、“当代”这些词语,在现在,和当初唐先生说“当代不宜写史”的80年代初,已有很大不同.我在一篇文章里说到这个问题.
“当代人”的说法已难以确指,已很含混.有从“旧中国过来”的当代人,有在五六十年代度过青春时期的当代人,也有出生于六七十年代,于一无所知的当代人.这样的时候很快就会来到,那时,课堂上学生的提问是,“是什么是什么意思”那时,你会意识到所谓的“当代”、“当代人”概念的支离破碎.然而,不管怎么说,在今天,当代人如何处理当代历史,仍是一个值得讨论的问题.原因不在别的,就在于我们就身处所处理的对象之中.我们生活在这个时代,并试图“处理”、叙述这个时代；这个时代所发生的一切,成为我们生命的一部分,而我们也是这个时代的一部分.
90年代以来,我们越来越确定地感受到对当代史,当代文学史描述、评价上的分裂,几年前,在给一年级学生讲座时,大概谈到“伤痕小说”对的破坏、残暴、痛苦的描写.有学生递条子,认为这不过是“掌握了话语权”的知识分子的讲述,而不可能讲话的“大多数人”,并不一定就这么看.最近,在一次讨论当代文学史的会上,有年轻学者以并非否定的态度讲到“样板戏”,就引发了有的“亲历者”的愤怒：“时还是未懂事的孩子,他们知道什么”这些现象所提出的问题是,对于当代史,对于,对于当代文学,哪一种是对历史的“真实”叙述另一个问题是,谁有“资格”,或最有可能做“真实”叙述
这看起来好像是些“伪问题”,但又确确实实是我们必须去面对的问题.所谓“真实”的叙述,无宁说是“合法”的叙述更为准确.在80年代,一种有关,有关当代历史(包括文学历史)的“合法”叙述已经确立.这种叙述,如戴锦华指出的,剔除了历史的差异性和复杂性,而做了“单一的霸权／共识表达”.于是,当代中国被描述为一个“本质化的、无差异的大历史的延伸”；而这是为了维护政权的延续和意识形态的断裂所采取的文化策略(《隐形书写--90年代中国文化研究》,江苏人民出版社1999年版).在这种情况下,呈现历史的复杂和差异,就有赖于对单一的“合法”叙述的逸出,对未被主流的历史建构和公共历史叙述所整合的“个人记忆”的尊重,有赖于对未被发掘,或因未赋予“合法性”地位而被忽略、被遮蔽的当代经验的发现和呈示.可以说,正是在“不时流露出对主流叙事,公众‘常识’及其‘共同梦’的冒犯”的意义上,在“破坏了人们依照种种常识及惯常说法建立起来的文化预期上”,人们发现了影片《阳光灿烂的日子》的“重要”的地位(戴锦华《雾中风景》,北京大学出版社2000年版).
另一个问题是,是否历史的“亲历者”最有资格、最有可能呈现“真实”的历史景观“亲历者”为历史过程提供具有“见证”性质的叙述,无疑具有其它人所不能提供的陈述.在我们生活的这个时代,那些把我们的现实经验与过去的经验连结起来的“机制”(社会结构的和心理的)已被很大损毁.主宰我们的是“现时性”的生活就是一切的观念.因而,讲述已经、或就要被忘记的历史事实和经验,无疑是“亲历者”难以替代的职责.但是,即使在潜意识上以为对事情未曾经历就没有资格对它发言,或者他的发言的重要性就会降低,这是可笑的念头.作为“亲历者”在意识到自己的经验的重要性的同时,也要时刻警醒自己的经验、情感和认知的局限.特别是,要警惕历史记忆中强大的情感因素的作用.它可能是一种“历史”的契机,但也可能是一种“毒素”.最大的可能是,在历史研究中导致狭隘、固执和专断,导致非理性的盲目破坏.
事实上,我们每个人都生活在特定的语境中,并形成相异的认知模式和情感结构.因此,在历史研究中,提倡一种“靠近历史情境”的书写,其前提不是让个人的盲目的情感和残破的经验膨胀,而是具有对自身限度的自觉.这种自觉,当然不只是一种情绪和意念,它将主要通过比较他人的观察世界的视点和框架来实现.这样,个体、代际、国族之间的差异的“历史记忆”将可能形成有意义的对话和“冲撞”,使我们不仅“看见”原先看见的东西,而且看见原来“看不见”(或“不被看见”)的东西.
［作者单位：北京大学中文系］
责任编辑：董之林