本站原创一百多年来随着时代和技术的发展,艺术的观念和审美理想也发生了巨大的变化,“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应”{1}艺术不复是高踞于庙堂的神圣之物,而是褪去“光晕”和“膜拜价值”成为每个人触目可及、俯拾即是的生活必需品.这就使影像中构建的可见与不可见的文化以其无与伦比的强劲势头影响、渗透、冲击着人类的生活.在当今的跨文化传播中,影像更是以其直观的、甚至是跨越国界的语言形式发挥着超越语言文字的巨大优势.本文侧重探讨的就是在全球化愈演愈烈、以好莱坞为代表的美国文化横扫全球的背景之下华语电影作为一种跨文化传播载体的可能性,也即是从电影自身的特性出发来阐释其承载文化信息的强大优势.同时,结合一些走向世界的华语电影实例,分析其影像构建的显著特点或曰文化特征,以及其在跨文化传播中所采用的策略并具体考察这些策略的利弊优劣之所在.在此基础上,本文还将探讨华语电影如何在跨文化传播过程中利用自身优势实现对中国文化的有效传播,对华语电影在跨文化传播视域中所应当具有的品质、保有的特性、采取的策略进行概括与总结.
一、表达与建构：电影承载文化的本体特性与传播优势
诞生之初的电影并非作为艺术而是作为一种模拟肉眼观看世界的手段而应用.无论是世界电影还是中国电影的诞生都是以一些短片的形式,仅仅对一些场景进行简单机械地纪录,但是从选材的文化内蕴层面来看,以京剧表演为素材的中国第一部电影《定军山》（1905年）无疑超越了简单纪录下班工人走出工厂大门的、尽管不无朴素自然风格的影史开山之作《工厂大门》（1895年）,这也说明中国电影从诞生之初就承载了文化艺术的审美内容.事实上,在电影发展的脉络中,发明者将其作为纪录手段的初衷越来越偏离电影自身,尽管安德烈巴赞的纪实电影美学一再强调电影的本性就是复现现实,但是他最终不得不承认“电影是现实的渐近线”,只可能无限接近现实,不可能完整复现.成熟后的电影越来越多地成为创作者建构的影像,早在上个世纪五十年代末的法国“新浪潮”电影运动中就开始推崇电影导演的个人独创性和鲜明的风格化,从而提出了“作者电影”的主张.这就把电影导演和文学艺术的创作者提到了同等重要的主导地位,他们都可以通过其作品以自身独特的情感体验和表达方式成为文化的构建者、再现者与传播者.然而,通过电影构建文化、传播思想似乎比传统意义上的文学艺术手段对民众的影响巨大得多也迅速得多.这当然是由电影的技术手段所决定的.
值得一提的是,在作为文化传播载体的过程中,电影与语言文字相比有其自身的优势,它直观的影像呈现规避了语言文字可能会有的多重暧昧不清的理解,有时甚至可以超越语言文字带来的理解障碍就像我们现今观看卓别林时代的默片依然会理解其中深意一样,可以说影像具有穿越时空、超越国界的魅力与魔力.然而,电影能够形成自身的产业体系并成为大众文化的重要组成部分,其自身传播信息的策略或曰“诡计”绝不仅仅止于此.很多时候,电影中所展示的文化符码已经渗透于我们思维的深处.早在1956年英格玛伯格曼就宣称：“在我看来,我们这些拍电影的人,只运用了电影巨大影响力的极微小的一部分――我们仅仅让这个巨人动了动他的小手指头,而这个巨人拥有的极其危险的巨大力量,我们却没有加以运用.”{2}而在本雅明那里,这种“危险的巨大力量”似乎就是电影对民众潜移默化的思想控制：“摄影机把我们带入无意识的视觉,犹如精神分析把我们领进无意识的冲动.”{3}对此,蒙太奇理论的发扬者与倡导者爱森斯坦较之前两者的表达似乎颇为露骨而又野心勃勃：“我们已经发现了如何抓住观众的思路,引导他们向着某一个方向思考.我们按照这个原则一丝不苟地发行我们的电影,给观众营造出一种特定的印象,与此同时,我们发展了一种强大的武器来推广那些支撑着我们社会新秩序的思想.”{4}某种意义上说,电影作为运动的艺术也超越了静态图像带来的审美效果,其特殊的视听手段使绝大多数观影者丧失了判断力,使他们在强烈的感官刺激中无暇思索而更倾向于认同导演所想要传输给他们的思想观念和文化内容.除此之外,在文化传播中电影具有传播速度快、覆盖面积广等优势,这当然都是由电影自身的技术力量作为支撑的.可以说,电影作者表达自身的独立自主性以及电影超越时空、跨越国界甚至达到语言文字所不能企及的迅速而广泛的传播,所有这些特点都为电影成为跨文化交流过程中颇具优势的传播载体提供了无限的可能性.
二、符码与意蕴：华语电影域外传播的实绩与策略
英国学者勒兹库克认为：“电影是阶级、社会、种族、地域和身份的再现.”{5}这所谓的“再现”决不仅仅是简单地描摹与复现,这其中也包括对这诸多文化现象和文化精神的反思、解构与重建.中国电影乃至两岸三地的整个华语影坛在其发展的历程中从来没有放弃过对于中国文化的表达与建构,并且华语电影在其发展的早期就有走向域外,与世界交流的冲动.
在上个世纪三、四十年代以郑正秋、蔡楚生、吴永刚、费穆为代表的中国早期电影人就以积极的姿态将中国文化涵盖其影片之中,亦倾其全力将电影纳入当时中国主流文化的格局之内,并且力求以电影影响人心,大有“影以载道”的雄心与作为.而事实证明他们是成功的,如果说郑正秋企图以通俗家庭情节剧来引领那个时代大众价值取向的话,那么蔡楚生则是通过《渔光曲》、《一江春水向东流》这类关注大时代裹挟下平民生存图景的影片彰显一种忧国忧民的精英文化意识.值得一提的是,《渔光曲》一片红极一时并很快走出国门“被法国片商以重金购下全欧放映权；接着于1935年2月参加莫斯科国际电影展,捧回‘荣誉奖’,成为中国第一部赢得国际声誉的故事影片.”{6}这可以称得上是中国电影在全球视线中的第一次完美亮相.这当然与《渔光曲》所承载的那个时代的中国文化内蕴有关.无论是影片中浩渺无垠的东海渔场还是上海的十里洋场以及苦难大众的种种遭际都体现着当时整个中国的境况及其文化图景.谢铁骊于1960年代拍摄的《早春二月》展现的则是更为深沉内敛的心灵情感故事,影片舒缓有致的镜头展示将中国传统美学中的诗意风格展现得淋漓尽致.该片以细腻的情感表达和优美的意境著称,深得中国传统美学的精髓,并于1983年获得了葡萄牙菲格拉达福兹国际电影节的评委会大奖.可以说,这些影片都是将中国文化与传统美学中的精髓与人类情感、命运中一些普遍因素结合在一起,也因而得到了世界影坛的认可,向世界展示了中国文化的一部分.
从上个世纪八十年始中国电影又一次做出了“突出重围”的姿态和努力.早期比较突出的就是吴贻弓拍摄的《城南旧事》.可以说,该片不是迭起的故事情节片,更多的是一种“诗化电影”风格,这当然可以从费穆、谢铁骊影片中所推崇的中国传统美学中找到其一脉相承的印记.《城南旧事》展现的是上个世纪二十年代旧北京城中英子童年时代的所见所闻和一些生活的场景与片段.它侧重的不是讲故事而是表达一种情绪展现一种情感,而这种情感是整个人类都会普遍存在的对于逝去事物的无限追怀之意.《城南旧事》的成功,“正在于将‘淡淡的哀愁,沉沉的相思’这种情绪基调与时空复现的叙事策略相对完美地结合在一起.”{7}这些艺术特征当然是得益于或曰扎根于中国传统文化的精髓,其中所说的“复现的叙事策略”正与中国诗词曲赋中一唱三叹回环往复的节奏韵律息息相关,也正是由于这些原汁原味的中国传统文化和美学元素使该片在国际上获得了很高的声誉,分别荣获马尼拉国际电影节和基多城国际电影节的大奖,导演还曾经带着《城南旧事》冲刺奥斯卡,这一方面是导演为影片的品质和内涵寻找世界性的肯定,同时也是为了追求西方文化对东方文化的认同和理解,这首先就是导演对本土文化有别于他者文化的差异性和特殊性的一种认同和自信.
在中国影人寻求与世界对话的过程中,可以说是“第五代导演真正开始了中国电影的世界之旅.”{8}他们开始使用现代电影语言来展现中国的现实图景和历史画面,体现在作品中就是开始注重色彩、构图和声音等的叙事和表达功能,以及它们对于观众的视觉听觉影响或曰感官刺激.这一方面是源于他们对于电影艺术本体的追求和探索,另一方面也是他们开始用一种为域外所接受的语言――真正的电影的语言来表达、传播自身民族的文化.某种意义上说,这种语言取之于或曰得益于域外电影技法的发展.而在这些艺术观念颇为相同的“第五代”导演中,成绩最突出的、在国内外取得广泛声誉的也是后来被人们推崇为中国电影大师的就是陈凯歌和张艺谋.
《黄土地》可以说是第一部进入西方视野并在西方产生空前反响的中国电影.影片虽然有一定的故事情节,但创作者并不是为了叙事而叙事,而是以一种大写意的手笔对深藏在民族意识中的传统落后的精神构成进行反思,对民族内在的文化滞后性进行质疑.本片最值得称道的应该是它简约、阔大的摄影风格.片中土地的形象贯穿始终,摄影机所及之处是一眼望不到边际的千沟万壑的黄土高原,天地在无限远处交汇于地平线,而茫茫天地间行走的生于斯长于斯的人民似乎只是沧海一粟.该片摄影师张艺谋在他的《摄影阐述》中这样写道：“我们想表现天之广漠,想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里,想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量,想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运,想表现人的感情――爱、恨、强悍、脆弱,在愚昧和善良中对光明的渴望和追求.”张艺谋的这段话似乎可以用来解读整个“第五代”的创作理念和创作风格.如果说《黄土地》所表现的是人与土地的关系,那么《霸王别姬》书写的则是个人命运与历史变迁的休戚相关.可以说陈凯歌的每一部作品都承载着他对于历史和现实的思索与质疑,在《霸王别姬》一片中这种个体与时代的命运相关表现得更为显著也更加荡气回肠.这似乎与“第五代”所遭际的那个时代的切肤之痛密切相关.和《黄土地》一样,《霸王别姬》也给陈凯歌带来了广泛的国际声誉,该片一举夺得了1993年戛纳电影节的金棕榈大奖,由此陈凯歌也迎来了他导演生涯的巅峰时期.
《霸王别姬》之所以能受到异域文化群体的接受与认同是由诸多因素构成的.首先,影片所讲述的个人与历史的关系问题是普遍意义上人类表达的主题.在本片中,恢弘的历史书写蜕变为了平凡个体所经历的历史时刻,历史的厚重感失却了而个人对于历史体验的沉重与悲壮感却凸现了出来.“个人是历史的人质”,这在西方的影片中亦不乏存在.况且,影片表现的又是中国那一段跨越大半个世纪的动荡不安且颇为混杂的历史阶段,这当然会引起观影者的观看.其次,电影中所表现的老旧中国的生活图景、作为中国国粹的京剧表演场面和孩子的练功场景等中国元素都体现了中国文化的厚重与神秘,这对于域外观众来说都具有异质文化的吸引力,甚至是好奇与怀想使他们对于该片充满了兴致与热情.此外,影片中所展现的妓院、戏院、太监、、男扮女装以及同性之爱又使域外观众览尽中国奇观,满足了他们的“窥探”.有学者认为,陈凯歌、张艺谋等的“中国影像”意欲展现中国腐朽落后的面貌以满足异质文化的观赏、偷窥心理.事实上这也许并非导演的初衷,他们构建影像之初目的还是希冀对中国的历史与现实状况进行一种文化维度上的人文观照.至于契合了异质文化圈层的“期待视野”应该只是两种目光的巧合,而或是导演后期探索出的叙事策略.法国作家多米尼克诺盖在《电影赋予我们》一书中探讨了电影给人类带来的十大,其中赫然在列的就有对于异域文化圈层的“国度”,即观影者对于域外景观的想象.可以说这是一种人类普遍存在的对于他者的认知渴望.而陈凯歌、张艺谋对于本土文化关注的影像在某种程度上恰好契合了这些他者的目光.导演之初也许他们并没有迎合异质文化“猎奇”心理的观念,而后来大量使用的中国元素尤其中国“民俗”符号则可能是出于对异域受众期待视野的一种观照.这在张艺谋的影片中表现得最为突出.
在影片《红高粱》赴德国西柏林参加第38届国际电影节时,德国的《晨报》曾经如此评论这部来自中国的电影：“观众惊讶地、入神地望着银幕,他们不仅被强烈的画面语言所震惊,而且也因一种异国风格和感情的粗犷色彩而感到有点迷惘.有一点是肯定的,那就是这部影片在这次电影节上将是不同凡响的.”{9}张艺谋执导的首部电影便在柏林国际电影节上荣获“金熊奖”,这对张艺谋和异域受众来说都是一个惊喜.《红高粱》以其浓烈的中国乡野色彩和豪放的艺术风格展现了生存于中国这片土地上的普通民众的旺盛激昂的生命力和抗争不屈的最为朴素而接近本能的民族精神.《红高粱》构筑了一个鲜活生动颇具吸引力的中国民间社会,它没有否定民间的“藏污纳垢”性,而正是对这样一个看似藏污纳垢的民间的表达展现了一个在精神领域颇为真实的民间,也因此在其中发掘了存在于民间的生生不息的生命力量和民族精神.在《红高粱》中也充斥着大量的写意镜头：浩瀚如海洋般汹涌鼓荡的高粱地、迎亲的队伍在荡气回肠的唢呐声中飞扬舞动、如生命般醇厚浓郁的烈酒洒落在土地、鲜艳的大红色块渲染,这些中国本土元素的张扬跃动赋予了本片诸多神秘和传奇的色彩,也使它在异域传播的过程中受到了广泛的赞誉.在张艺谋此后拍摄的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《英雄》等走向世界的影片中,这些中国元素的着力展现贯穿始终.这些影片不仅有着对人物命运的强烈关注亦有对于民族精神特质的深层挖掘更不乏对于诸如“颠轿”“野合”式民俗场景的细腻展示.
毋庸置疑的是在《红高粱》中,张艺谋对于民俗和民间场景的展示亦蕴含着他对于民族精神的思索.但是在他诸多影片的民俗场景展现中亦不乏利用张氏招牌式民俗展示吸引域外眼球之嫌.首先是因为他把民俗场景运用得过于夸张也过于泛滥.张艺谋电影中出现中国古老的习俗、特定的仪式有许多夸张展现的成分以至于有学者称其为“伪民俗”,例如《红高粱》里面的“颠轿”,《菊豆》中的“送葬”,《大红灯笼高高挂》中的“点灯”等.事实上这些所谓的民间风俗对于当代中国人来说是比较陌生的,也难怪会引起域外观众的惊奇.而且这些民俗到最后仅仅沦为了代表腐朽落后中国的一些符码,真正蕴含在民俗中的有价值的精神力量没有被挖掘出来,是为了展现而展现.相比于早期《黄土地》和《红高粱》中民俗符码的运用其反思批判的力度和人文精神向度上的深度大打折扣.包括《活着》中皮影戏的展示,对其文化意蕴的开拓远远不够.需要反思的一个问题是：剥离掉这些民俗的元素和导演与演员的品牌效应之后,张艺谋电影还剩下什么?可以说很大程度上,张艺谋影片特别是其《红高粱》之后的电影中所展现的中国是“东方观众的‘他者’和西方观众眼里的‘东方’的复杂混合体”.{10}而到了《英雄》,导演又将其一度为人所称道的色彩和画面构图方面的特色发挥到了极致,色彩的绚烂与画面的唯美使影片既像是一幅幅泼墨山水画又像是中国景区（九寨沟等地）的旅游宣传图.因此,虽然张艺谋影片极具视觉表现力也在国际视野内很受关注,他本人也获得了极高的国际声誉,但是他影片中所展现的中国本土文化构成还是有失偏颇的.
如果说“第五代”导演致力于对历史和文化进行反思而引起了异质文化的注意并得以在域外获奖和传播.那么,“第五代”之后的导演则把目光投向了中国现时代的平民,比较有代表性的有贾樟柯、王小帅、姜文等人.他们的影片注重对一些个体经验的表达,展现了当代中国多元的文化生存图景.在香港电影界,王家卫的电影也一度受到国际电影节的青睐,成为世界影坛关注的对象.他的影片表达的大都是都市生活中人的精神困境,人在都市中的压抑感、不安定感以及归属感的缺失.可以说这些导演都以其独特的影像和拍摄风格获得了域外观众的认同与支持.但是在跨文化传播的视野中,他们所表现的文化深层的精神和乡土中国的内容比较少,而对于人的现实生活境遇或者现代都市体验表现比较多.如果说陈凯歌和张艺谋是不善于从现实的日常生活中而是从民俗的想象中选取表现文化的载体的话,对于拍摄现实题材如贾樟柯等人的影片来说,则过于偏重底层民众现实境况的表达而失却了对中国本土文化的深层反思与建构.王家卫电影所表述的当代人的都市症候在域外作为跨文化传播载体的过程也有自身的困境,主人公与传统的联系几乎为零,而且这种都市体验早在西方波德莱尔的诗中就有大量而深刻的表达,因此这种在域外文化圈层亦广泛存在的纯粹的都市体验在异域文化那里并不形成一种值得期待的差异性,其跨文化传播的力度与广度也会因此而受到影响.
事实上在整个华语电影圈内,真正在跨文化传播中比较成功的是李安的电影.特别是李安的中国题材影片（主要包括“父亲三部曲”和《卧虎藏龙》）对于文化的表达兼顾中西方观众的理解差异和期待视野,并且能够在对日常平民生活的展现中捕捉到深埋于人们心灵深处的文化之根.“父亲三部曲”中,无论是《推手》对于中国太极功夫和书法艺术的展示还是《喜宴》对于中国婚庆典礼以及“闹洞房”风俗的处理都是在日常生活的层面顺水推舟地呈现这些中国的传统文化和民风民俗,《饮食男女》中对于中国饮食文化的刻画更是拘泥于寻常百姓的日常起居之中.这些穿插其中的中国元素并不带有生硬造作的痕迹,这些都不是如张艺谋电影中所呈现的中国的乡野传奇和民间神话.自然天成地融合方式仿佛是李安要通过电影告诉世人：中国文化并非如西方观众想象得那般神秘莫测,它已经无声无息地浸润在了普通中国人的生活之中.在《喜宴》和《推手》中,李安将关注的目光投向了中西方文化间的冲突,并且这种冲突不是通过大的社会矛盾来展现的而是将其放置于一个家庭之中,展示受到不同文化影响的两代人之间的观念冲突.并且对于这种冲突的展示方式是将中国传统文化放置于西方异质文化之中,即代表传统文化的老父亲来到美国儿子的家中,在强大的异质文化的包裹之下,中国传统文化凸现得更加清晰可辨.《饮食男女》展现的是代表传统思想的父亲与接受新思想的女儿们之间的故事,也是在一个家庭之中表现这种冲突,这种闭合式包裹空间的选取使对立双方的矛盾冲突展露得更加清晰明显.在情节处理方式上,李安并没有选取剑拔弩张式的对立与斗争而是使矛盾双方各自“妥协”,从而使两种力量实现交融达到和合.这种谋篇布局的方式本身就是李安受传统和合思想影响的表现.这也是在跨文化传播视野中所应当持有的一种健康的文化心态.外媒一篇评论这样评价《饮食男女》：“当看完这样的电影走出影院,连冬天的阳光都是温暖的了.”{11}
这也许可以解释为什么李安电影在域外倍受欢迎而李安本人也成为华语电影第一人的原因.首先李安电影的叙事节奏是温和的,尽管其中情节充满了起伏的戏剧性,但其镜头表现的舒缓有致使其影片充满了中国传统文化与美学中的诗意风格,这不能不说给看惯了好莱坞世俗神话的西方观众带去了一股清新的风.其次,李安影片所展现的故事情节、传统文化和民间风俗始终扎根于中国平民的生活之中.“父亲三部曲”中的父亲和子女均来自平凡人家,这就使影片在表达中国元素时更加富有说服力和表现力.而且这些风俗文化的展示都与故事情节和人物特质密切相关,都是意欲通过这些元素的展示挖掘出深藏于中国人身上的文化传统,所有这些都有具体的所指,都不仅仅是文化的符码.在《卧虎藏龙》开篇不久的一个场景中俞秀莲随镖局押镖来到京城,摄影机随着她骑的马给观众展现了京城闹市中舞刀弄的火热场景,这种展示不是刻意凝视而是“走马观花”,而后导演又让观众跟随主人公俞秀莲的目光短暂地观看了一个小姑娘表演杂耍,随后摄影机一个反打展现了俞秀莲若有所思的深沉表情.这样富有民风民俗情趣的场景导演并没有将其泛滥使用也没有完全展现给我们,而是通过剧中人物的眼睛来观照,而且这种观照与主人公俞秀莲的内在情感和精神联系在一起,不是为了“看”而“看”. 此外,李安不仅在电影中表现一种文化和合的思想内容,同时他也在影片的拍摄方式上也照顾到了域外观众的观赏心理和审美特点.《卧虎藏龙》一片中,李慕白与玉娇龙竹林大战一场戏,既注重了域外观众对中国功夫和中国景观的期待视野,也在其中将中国诗意表达的传统方式和以柔克刚的道家思想展现无遗.这个场景中,李慕白与玉娇龙“飞”进了竹林中站在竹子上交战,葱茏茂密的竹林风光如仙境般唯美至极,这些对于域外观众既陌生又新奇.最重要的是,导演舒缓有致的电影语言与唯美的场景展示融合在了一起,将中国传统美学中的“意境”和“诗化”风格运用到极致.交战中,玉娇龙步步紧逼而李慕白步步为营以退为进,当两人同时踩在一棵竹子上时,李慕白轻摇竹子左右着玉娇龙的稳定,随后他飞身而去,玉娇龙被竹杆的弹力弹入竹林.这就把中国道家传统中讲求的以柔克刚、以退为进诠释得淋漓尽致,使观众叹为观止.因此,无论是从文化表达、情节设置、场景展现还是从镜头语言等多方面考量,李安电影都是跨文化传播的典范文本.
三、独特与鲜活：跨文化视域中华语电影应当具有的内容与形式
以上对于在域外传播并引起强烈反响的华语电影的概览式赏析意在分析、探讨华语电影作为跨文化传播载体如何实现其在域外的有效传播?换句话说,华语电影在通过影像表达和构筑中国文化的过程中怎样才能使影片在域外得到最广泛的认同和接受?
首先,华语电影应该凸显自身民族本土文化的特色.这是最基本的原则,失却了这种对于域外观众来说的文化差异性,影片也就失去了其域外传播的自身独特的价值.以香港导演王家卫的电影为例,其影像构建中有别于域外文化图景的中国景观与中国文化表达并不明显,因此影像在域外的影响力和中国文化传播的力度与广度必定受到限制.歌德曾经说过：“显现与分离是同义语.”意思是说,事物要想把自己显现出来,就一定要能从整个外部世界中分离出来,脱颖而出.对于文化来说,能够脱颖而出的亮点无疑是文化区别于他者的显著特色.在跨文化传播的视野中,中国文化中存活的广博多样的地域文化、丰富多元的民族文化、扎根于大地的乡土文化、深藏于普通百姓的根深蒂固的民族精神特质以及转型期平民大众在思想意识领域所具有的潜流暗涌等等,这些都是中国文化区别于域外文化的鲜明特征,也应当成为跨文化传播视野中华语电影着力展现的内容.
其次,华语电影在展现本土文化的过程中,应当注重所展现的文化在历史的承前启后中如何沉淀出自己的特色,并且这种文化特色又是如何体现在普通民众有意识、无意识的价值观念和行为方式之中的,这需要导演敏锐的目光于鲜活的日常生活中发现问题而不仅仅是猎奇式的浮光掠影地呈现.民俗作为中国文化的重要组成部分,其在华语电影中的展示不应是简单的符号式拼贴,而应有其文化人格的深层内蕴,也即是能够通过民俗民风的展示揭示出中国文化和中国人精神深处的特质.无论是呈现现实还是表达一种情绪体验都应当顾及隐藏于其中的历史与现实的思想潮流,这当然也包括着在历史的过渡阶段人们思想观念的转化,对于这些文化观念和文化倾向转变的表达能够真正从历史的发展中捕捉到鲜活的中国文化,而不是凝滞老旧、一成不变的中国文化.如前所述的张艺谋电影中所展示的古老中国的习俗和人们的精神世界都是比较封闭保守的文化符码,其中历史积淀的痕迹和未来文化发展的新的动向都没有较为清晰的立场和表达.难怪有一些外国人看了这些电影之后就以为现时代的中国还是“大辫子”和“三寸金莲”的时代,这听起来可能是一个笑谈但却反映了华语电影自身表达的诸多弊病.然而,李安的电影却对此做了更为贴近文化现实状况与真实情境的表达从而规避了这些可能会有的误解.他在影片中展现了普通中国人在凡俗生活中所受到的历史重负的有形无形地约束,以及传统文化在凡夫俗子身上的积淀作用,更重要的是李安所发掘的文化的积淀作用是通过人与人之间的相互关系来具体展现的.李安电影中在具体的人与人相处的过程中不仅展现了文化的积淀和历史的重负而且也充溢着创作者对于未来的仰视和人们新的思想动向和文化发展方向的把握.这样一来,华语电影就摆脱了如“伪民俗”之类虚幻玄想的嫌疑,也祛除了对于老旧中国凝神观望自揭疮疤式的、所谓的“迎合”域外观赏的态势,而是以一种不卑不亢的悠然与超脱正视、审视自身文化的新与旧、优与劣、利与弊、历史与未来,在对未来的展望中把握文化发展跳动的脉搏,展示出中国文化鲜活的生命力之所在.
此外,在电影语言的使用和电影思想内容的表达方式上也应当兼顾中西,这样才能使观众既有兴趣接受又有能力接受.传播学中有一条“文化差异障碍”理论,套用在这里可以阐明为：一个文化归属明确的观众,如果从来没有到过另一个国家,对后者的文化一知半解,那么他将无法准确、全面地接受和理解那一国电影所表达的意义.李安的《卧虎藏龙》就在传达中国美学神韵的同时也顾及到了西方观众的审美心理和审美诉求.上文提到的俞秀莲于闹市中穿过的那个场景,紧接着的是一个以皇城为中心视点的全景镜头俯拍,这个穿插其中的空镜头在情节叙事上没有功能,但是这个镜头的处理却照顾到了西方观众的审美习惯.这是典型的好莱坞大片的表达方式,这个气魄宏伟的全景镜头勾起了观众对于古老帝国永恒魅力的无限怀想.除此之外,《卧虎藏龙》将中国的侠义精神与西方崇尚自由个性的气质紧密结合在了一起.李慕白身上体现的是传统中国文化中儒侠的谦逊与内敛,而玉娇龙身上则体现着我行我素、放任个性的西方精神.当然创作者不止于将两者进行简单的人物性格比照,而是把这种对比也可以说矛盾贯穿于人物各自的性格发展之中.李慕白在影片中是一位地道的中国儒侠,为了朋友之间的道义他“浪费了一生”的时间压抑自己对俞秀莲的爱慕之情,但是在生命的最后时刻创作者还是为他安排了这样的对白：“我已经浪费了这一生等我要用这口气对你说,我一直深爱着你!我宁愿游荡在你身边,做七天的野鬼,跟随着你,就算落进最黑暗的地方.我的爱,也不会让我成为永远的孤魂等”这样煽情直白的类似于话剧的台词使李慕白既像是西方的哈姆雷特又像是罗密欧.玉娇龙原本是一个任性妄为,渴望着仗剑潇洒走天涯的侠女,最后却归于一种平静,带着恬静的微笑纵身一跃坠入烟雾缭绕、虚无缥缈的武当山崖.可以说两位主人公的性格及其最终归宿都体现了中西方文化气质和精神禀赋的交融.难怪此片会受到奥斯卡的青睐,囊括了第73届奥斯卡包括“最佳外语片”在内的4项大奖,这是华语电影前所未有的辉煌.因此,在跨文化传播语境中,华语电影在电影语言和表达手段方面应该适当地借鉴域外的方式,这样有利于克服域外观众在接触中国文化过程中所产生的接受困难.过分地沉醉于自我文化之中自说自话所造成的完全陌生化会使影片在域外传播时遇到不同程度的理解和接受障碍.
在2004年第12期的《新华文摘》上刊登的吴迪老师的《中西风马牛：欧洲讲学启示录》中就写到了他到瑞典隆德大学讲授《中国文化与中国电影》课程时所遇到的因中西方文化碰撞冲突而产生的对于中国电影的“误读”,例如吴迪老师的四位洋学生在看了《焦裕禄》之后产生“为什么焦裕禄说他是老贫农的儿子,他想继承人家的遗产吗?”,在看了《孔繁森》之后产生“为什么孔繁森对司机说起自己的老婆时不说‘我太太’,而说‘你嫂子’?”之类的问题.当然这些影片并不是跨文化传播的理想文本而是作为高级汉语和中国文化学习者小范围观看的资料,但是从中反映的问题却对整个跨文化传播语境下的华语电影有极其重要的借鉴意义.如果不注意域外文化圈层观赏主体的表达方式和审美习惯,无论是华语电影本身还是其所承载的中国文化被异质文化认可和接受都是非常困难的.
除却以上所论述的表达内容和表达方式上的特点之外,作为跨文化传播载体的华语电影还应该不断强化自身的品牌效应以便在域外形成自身固定的观影群体.这种品牌效应的获得和加强包括一些华语电影知名导演和华语电影大牌演员渐渐走进国际视野并成为世界影坛的超级明星.事实上,品牌效应的获得就意味着知名度和影响力的获得,当然前提是这些导演和演员出色的创作与表现带给观众视觉享受而使观众对他们渐次形成一种信任感,所以品牌效应的建立需要一种信任感.这种知名度、影响力和信任感的形成可以使华语电影在域外的传播和接受变得更为容易,也会使域外观众对电影中所展现的文化产生一种亲切感甚或是一种似曾相识的感觉.举例来说,作为世界视觉艺术大师张艺谋所拍摄的电影就会比一般的不知名的导演所拍摄的电影具有更高的票房号召力.而巩俐、章子怡这样的在世界影坛炙手可热的明星除了具有一种票房号召力外,她们的形象气质在某种程度上就代表了中国人或者说中国女性所具有的文化意蕴,所以导演和演员本身就是一种域外传播的文化符码,她们身上蕴藏的中国人的精神气质对于域外观众接受华语电影及其所承载的中国文化有一定的影响作用.所以在中国文化逐渐走向世界的今天,华语影坛应当涌现和树立更多的有自身品牌价值的大牌导演和演员.
当然华语电影也可以利用自身片种的优势创作出更多走向域外的优秀影片.比如可以利用华语影片独有的武侠片和功夫片类型将中国的侠义思想和儒释道精神蕴含其中,这不失为一种巧妙的传播策略.在近年来一些风靡全球的好莱坞大片中,外国导演也将中国功夫和中国的侠义精神作为一些吸引观众眼球的元素运用其中,比如2008年的《木乃伊3》、《功夫熊猫》等片.可见,在全球传播的视域中,这些元素确实是具有独特魅力的东西,是为全球范围内观众所关注和感兴趣的对象,而面对这些中国文化自身所具有的特点,华语电影有什么理由不将自己的东西发扬光大?中国的武侠片和功夫片一般都避免展示暴力、的东西,往往对一些暴力和的场面进行消解处理,它侧重展示的是中国狭义精神中源远流长的劫富济贫、打抱不平、替天行道、为民除害等思想.中国电影艺术研究院贾磊磊研究员的《中国武侠电影史》中还探讨了中国武侠电影中侠义精神被赋予的意义.可见,以武侠片的独特片种承载中国文化比其他片种有着更为明显的传播优势.
著名汉学家宇文所安曾经在评述中西方文学传统时这样说道：“西方的文学传统倾向于把要表现的内容绝对局限在作品里,就像《伊里亚特》中阿喀琉斯的盾牌一样,自身就是个完满的世界.中国文学传统则倾向于强调作品同活的世界之间的延续性.”{12}这种延续性不仅应当体现在作品内容与现实生活的联系上,更应当体现在作品形式与外在世界之间的无限延续性.中国美学中的“言外之意”“韵外之致”应当属此类,包括中国传统美学中的“意境”营造都使艺术世界与广阔无垠的外在世界有着一种活态的联系,这种联系足以使观赏者心骛八极、神游万仞.华语电影从开创之初就秉承了中国文学的“诗化精神”传统,经由费穆、谢铁骊、吴贻弓等导演的发展已经开创了诗意展现的道路.在这种诗意展现中,他们不仅注重镜头语言的舒缓有致,选景取材的诗学意境,而且在其中蕴藏着浓厚的人文气息和人道精神,揭示了人类普遍具有的生命况味和具有永恒价值的生命体验,并且在这些诗意展示中促使人类静观、体悟和思索如何诗意地栖居在这土地上.这些理应是作为跨文化传播载体的华语电影的美学追求.
注释
①③汉娜阿伦特编,张旭东、王斑译：《机械复制时代的艺术作品》,《启迪：本雅明文选》,三联书店2008年版,第254页、第257页.
②④苏珊娜利昂德拉-吉格、让-勒路易特拉特：《电影随想》,文化艺术出版社2005年版,第39页.
⑤转引自陈旭光：《电影文化之维》,上海三联书店2007年版,第341页.
⑥{11}田卉群等：《经典影片解读教程》,北京师范大学出版社2004年版,第224页、第458页.
⑦李道新：《中国电影文化史》,北京大学出版社2005年版,第415页.
⑧杨远婴：《电影作者与文化再现：中国电影导演谱系研寻》,中国电影出版社2005年版,第217页.
⑨转引自陈墨：《张艺谋电影论》,中国电影出版社1995年版,第63页.
⑩王志敏：《现代电影美学基础》,中国电影出版社2001年版,第175页.
{12}斯蒂芬欧文：《追忆――中国古典文学中往事的再现》,上海古籍出版社1990 年版,第80页.
(作者单位：华东师范大学传播学院)