本站原创大众传媒的繁盛在中国已是不争的事实,尽管有城市和边远地区的规模差别.大众传媒的兴起几乎取代了传统的知识分子的启蒙角色,它以包含着特定叙事策略的“超真实”的姿态,将知识、信息向全民大众辐射式地发送出去.在让人与“真实”零距离接触的同时,又让人无所适从.“真实”是可以捕捉到的吗?新历史主义强调永远不可能实现对真实的还原,存在的只能是对真实的阐释.这使得历史真实、真理具有了文学真实的特质,而对文学真实的进一步梳理有利于了解直面“真实”的可能性.
对于文学艺术研究来说,真实与虚构是一对关 键 词 .在传统的马克思主义文学反映论看来,文学艺术追求的是一种艺术真实.与生活真实不同,艺术真实通过一种检测定的情境来反映社会生活的内蕴真实,例如真相事理、历史文化、哲理意味等；与科学真实不同,艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性.这一理论言之成理但似乎又意犹未尽,其未尽之意借用一下拉康的话语交流理论,可以清晰地看出来.
拉康的话语交流理论包含动因、他者、原因、效应四个要素,形成四种话语类型：主人话语、大学话语、歇斯底里话语、分析者话语,在每种话语中主人能指（S1）、知识网络（S2）、主体（$）、小对形（a）分占某位,形成各种可能的社会形态和调节主体间关系的网络连接.[1]在马克思主义的文学反映论里,历史理性以其对合目的性、合规律性的诉求而成为代替其他能指、其存在合理性不容置疑的一个主人能指（S1）,它构成了话语交流的动因,与它进行对话的他者是生活真实（S2）,即在历史和现实中出现了的事物或现象等,它面临着历史理性的质询,以确认自己在连续的历史发展过程中的位置,使自己获得意义.而推动这次交流对话发生的原因则是渴望启蒙的主体（$）,他们为自身作为劳动主体、情感主体和主体的分裂而焦虑,希望以肯定性的知识恢复自身的完整性.这场对话的最终效应是形成了艺术真实,即“真实”确实是存在的,不过它匿身于生活真实与主体感知、阐释所形成的检测定性的时空情境之中.所以,在一定程度上可以这样说,这艺术真实终究是个小对形（a）,它是“符号界”所无法整合的“实在界”之残余,它仅仅是个能指,而无所指,因为它指向的是一种匮乏,即在上述主人话语中到底何谓“艺术真实”、艺术真实所谓的“合情合理的不可能”由谁判定的问题.
这一问题在传统的文学反映论那里是不言自明、没有得到进一步展开的.因为历史理性作为这场对话的发起者,作为一个“空洞”姿态的主人能指（S1）,本身就代表了一个“应当知晓”的主体,它保证了这场对话的效应是值得信任的.例如,我们对《红楼梦》的接受.当我们把《红楼梦》放在历史发展的长河中,放在那个封建末世的语境中,放在中国古代知识分子对自身文化学术地位的认知历程中,我们会发现作品中的微言大义全部向读者敞开,只要读者知道从各个不同的角度去寻求情感上的共鸣,并展开自己的思考.也就是说,艺术真实就在那里,读者可以无限地接近,并在这个过程中获得一种阐释的甚或不自知的误读的快感.所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”,在历史理性的框架内,误读总是能自圆其说的,读者中心或者说强调主体的作用是其潜台词.
艺术真实虽然可以被无限接近但终归又是那么不可捉摸,而对“真实”的寻求又是人类的一种强迫症倾向.在今天大众传媒的文化语境中,各种话语主体借助于不同的资源优势以不同的姿态对它进行了解析.与80年代因政治因素的消歇而产生的审美热潮相比,90年代以来流行的时尚是对崇高、神圣、经典、权威、审美等二元对立之优势项的消解.寻其背后的原因,大抵与此相关,如随着现代社会的发展、大众传媒的广泛影响,大众获得知识和信息的途径更为便捷,并因此催生了他们新的思维方式、价值观念等,他们迫切希望自己的理解、阐释和对话能力得到尊重和体现.冲击现有的被话语精英掌控的文化秩序便是其践行的方式之一,而武侠小说大家金庸跻进文学大师的前十排名以及以“大话西游”名噪大陆的后现代无厘头鼻祖周星驰被聘为大学教授便成为不同话语圈交锋的征兆.在这场消解一切、颠覆一切的潮流中,将“神”还原为“人”是其最为显见的动机.不管是于坚所说的剥除文化的外衣、从“隐喻”后退,还是曾经大热的新现实主义写作,甚或《大话西游》中的各色西游人物的新解,它们都以别样的方式将人甩掷到粗糙的现实面前,使人迫于其前,不得不观.但人们却也乐得直视,因为这毕竟是自己真正立身的土壤.应时而出的是一批体现文学艺术发展新思路的各种题材的作品,毋庸赘言的是,在其中,经典和跟风、沿袭之作并行,读者醍醐灌顶与味同嚼蜡之感杂陈.
冲击经典、权威、神圣等关键是建立新的具有说服力的话语,而这就需要一些知识资源作为支撑.例如在今天受众颇多的通俗文化产品中,网络玄幻小说浮游着很多佛道思想脉络,《鬼吹灯》、《盗墓笔记》之类悬疑探险小说与传统文化中的茅山道术等进行了嫁接,现代科幻小说或电影展开的是某些超前的科学理念等.虽然其中某些知识资源是未经验证的,但它们依然成为前者立据的基础,原因仅在于它们作为一种社会现实或社会意识曾经出现过.在长期的被阐释过程中,它们的话语权被确立起来.如福柯所言,知识未必导向科学,它只是一个话语可能性的空间.对于很多此类文化产品的作者来说,它们即使是未被合乎历史的和逻辑的还原或解读,但也足已成为一种标签支持故事的讲述.陶东风在《中国文学已经进入装神弄鬼时代?——由“玄幻小说”引发的一点联想》中提到,《诛仙》里面的传统文化知识并没有真正地融入文本,更别提成为文本的价值根基,它们只是被作装潢门面之用.[2]这些仅仅代表某种话语可能性的“知识”借助于特定的叙述策略制造出“超真实”的面貌,这种“超真实”是无关乎指涉物的符号真实,所以现实生活中有少女受“穿越文化”的影响以死相试显然是一出悲剧了.在这里,真实和虚构的界限消失了.清代纪晓岚曾经在他的《阅微草堂笔记》中讲过这样一个故事：有个书生受了蒲松龄《聊斋志异》的影响,非常渴望来场与狐仙的,结果却被利用捉弄.除去他对蒲松龄和《聊斋志异》的揶揄,我们还可以看出,不管他主观意愿上是否承认鬼神的存在,他总是清醒地知道后者不过是人们基于某种生活意愿的虚构,他以自己元小说的创作方式一再申述这一点.但是在当今的大众文化产品中,人们对此警语视而不见,在“超真实”的幻觉中抽空了真实和虚构中间的那个情或理的可能性空间.亚里士多德强调文学艺术呈现的是“合情合理的不可能”,合情合理的真实和不可能的虚构之间形成了强大的审美张力,这种审美张力在今天的“超真实”中湮没不见了. 文学艺术的这种情况为何会发生,它对主体又有着怎样的影响?我们可以借用拉康的话语交流理论来作一管窥.马克思主义文学反映论中所提到的生活真实和艺术真实分别代表了真实的两面：一种是实存的真实、不能抹煞的客观实在；一种是主体的理性可以把握的或者是主体被压抑的无意识所浸透的真实.而当真实和虚构并举的时候,强调的是在总体性或连续性的历史宏大叙事中,主体对二者进行辨识的主动性.在今天,主体进行辨识的主动性遭受了巨大的障碍,原因为何呢?
很显然,在当今的语境中,大众传媒在努力整合关于艺术真实的小对形（a）这一残余.因为当真实具有了“艺术真实”的特质,真实存在于对“真实”的阐释之中,那么,阐释“真实”的话语权之争就变得不可避免.在现实生活中,当我们说网络媒介给人们提供了充分的互动和言说的空间时,还必须注意到,即这种言说的自由在促成了很多“信息控”的同时,也带来了相当多的“失语症”.人们的“失语”源自于在信息的纷纭多姿的阐释中难以辨识出那个“实存真实”,从而陷入迷失的状态.
回到拉康的话语交流理论,当小对形（a）被当作意义交流中的客体或他者时,就形成了大学话语,即对主体进行知识规训的话语.在其中,S2这一“超真实”的姿态成为话语交流的动因,作为一种无关乎指涉物的符号真实,它借助于大众传播媒介再现了人类的诸多幻想、或愿望,如广告中儒雅的丈夫、漂亮温柔的妻子、可爱的孩子、漂亮的家居、时尚写意的生活等.大众传媒通过全天候全方位的视觉、听觉轰炸将其深植于人们的意识或无意识之中,对于后者而言,往往会形成一种此乃生活常态的错觉,而忽略了周遭生活的真实,如自身如“蚁族”一般的生活.或者,《楚门的世界》这部电影提供了一个关于“超真实”的更为典型的例子.《楚门的世界》再现了传媒无所不能的力量.对于楚门而言,在未发现真相之前,生活是如此的真实,他有着与其他孩子无异的成长过程,他有着与其他人相差无几的工作、生活状态.然而,事实是,这一切不过是他所不知的真人秀.他真的生活得很“真实”,只是这真实是媒体大亨编导出来的,是诸多演员合力促成的真实,是一种摄影棚的真实.对于这场真人秀的观众来说,他们虽然知道一切发生在摄影棚之中,但同时,他们也知道,楚门及其生活都是真的,丝毫不是表演出来的.在这里,“超真实”通过取消“检测定性情境”成为“真实”的唯一能指.
“超真实”背后的驱力是知识,这也是话语权争夺的关键.这个知识并不具有中立性和科学性,反而具有一种霸权性质,它意味着你不能质疑它的存在合理性,因为只有你不知道,而没有什么不可能.例如在今天的一些科学探索节目中,它并没有能够科学地解释一些神秘现象,既然人的理性不能对它产生质疑,那么,它的存在合理性和可能性就是必然的.很多自然科学家最终转向神学似乎也支撑了这种感觉.而使这种幻觉得以形成的恰恰是大众传媒无所不能的叙事策略和技术优势.它以信息生成的迅捷和突破认知边界的权威自居,行使着居高临下的话语权,这种话语权的获得是以“眼球效应”的强弱为标志的,跌出人们视野之外的根本遑论话语权.在这种知识支撑的“超真实”的围剿中,大众被塑造为“应当知晓”的强迫的主体（$）.这也解释了为什么对于当今的很多大众文化产品人们边骂边看,边看边骂,这是因为大众被其低劣的制造剥夺了丰富的想象和思考空间,这也意味着他们被剥夺了自由想象的快感.尽管这样,他们却不能终止这个接受过程,因为“不消费故我不在”,现今消费的主要不是商品,而是符号,大众必须通过消费而“知道”,否则就被抛甩到话语圈外,过时落伍.对于很多当代的文学艺术作品来说,耗资不菲而制作模式化、空心化,乏善可陈.于是有很多人说自己是为了寻找骂点而消费这些产品,这恰恰反映了获得日常谈资的需要中强烈的强迫性.于是,对大众而言,剩下的就是被动地享受产品中的意识形态灌输,这种灌输把大众重新推回到庸常的现实中.时空是人类最为直接的能感知到的要素,在与周围环境的互动之中,即使是纯粹客观的事物也无法摆脱人类的视角或说主体性,真实总是主体感知后的真实,它的深度、厚度和高度反映了人类的本质力量.然而,今天大众传媒语境中的“超真实”却抽空了人类感知的这种空间感,使人的主体性退场,使大众在这种庸常的现实中精神上得不到丝毫的提升和愉悦.大众明明知道物无所值,却依然被迫去消费,这种犬儒性的态度带来的只能是“剩余快感”,哪能不恼?
“真实”在今天似乎是大众孜孜以求的对象,从充斥荧屏的电视节目的悬念式导语可见一斑,而个体或传媒呈现真实的手法也是林林总总.像2010年的新版电视剧《红楼梦》,它借助于雄厚的资金支持,把原著中的每个字、每句话都搬上荧屏,其目的是最大限度地还原原著.还有今天借助于科技优势的3D效果的电影,力求让大众体会到置身于影片场景中的真实感觉.而前段时间将诗歌的底线降得一低再低的梨花派、羊羔体、废话体诗歌,标举的也是这种写作方式是对真实的记录.只是在这“真实”的表象中,对大众真正的精神关怀又有多少?有多少人在怀念那个布景粗陋、人物造型简单的80年代版本《红楼梦》?有多少人宁愿闭上眼睛想象杰克和露丝在船头张开双臂的情景?有多少人宁愿不做现时代的诗人?面对今天的追求真实再现的作品,大众痛斥也好,辩白也好,似乎至少说明了一件事情,就是今天的文学艺术活动更像是行为艺术,强调参与性、当下性、事件性,一旦人们对它们知晓滞后或盲视,则失去了与当代语境对话的机会,仿佛有生命的价值被掏空之虞.价值理性的失落并非危言耸听,主体如何充实而又自在地生存似乎应该费心思量.
基金项目：本文为高校基本科研项目阶段性成果,项目编号为2011QN179.